第二集故事延伸到1650-1750年的各类音乐创造，这些创造使得巴洛克成为一个以器乐发展为巅峰的时期，管弦乐团开始发展，各类乐器不断改进发展，其中片中提到小提琴独占乐器鳌头。然而它为何可以在1650-1750这一个世纪中最为出彩， 我认为有以下几种原因： 1.小提琴的崛起得到统治阶级的欣赏 法国国王路易十四是芭蕾舞剧的狂热爱好者，而芭蕾舞的规模空前扩大，常在宫廷大厅和户外演出，小提琴的声音明亮锐利正适合空旷的场所，因此他为华丽的皇家芭蕾舞团请来了意大利专业琴手。能够得到统治阶级重视的乐器必然在之后发展的道路上会更加平坦，也更容易流传开来。因此，在之后一个世纪中它的发展相较于其他乐器来说更为迅速。 2.小提琴制作的繁荣 在这一时期内音乐发展迅速，因此需要大量的乐器来满足音乐的需求。小提琴的制作在这一时期最为优秀，甚至之后的制琴技艺都远不如当时。在巴洛克时期主要出现了三大制琴家族，瓜乃里、斯特拉迪瓦里和阿玛蒂家族。各个家族都采用手工制琴的方式，并想方设法为了满足音乐的需求来提升琴的音色，斯特拉迪瓦里琴以它特有的女高音音色享名于世，而瓜乃里琴更具有恢弘的音量及惊人的穿透力。这时期的小提琴不仅拥有良好的音色，同时外形也极为精美。例如安东尼·斯特拉迪瓦里的“海利埃”琴的琴首和侧板上装饰有漂亮而流畅的花纹，在为英国亲王特制的五把五重奏用的提琴上，都镶嵌了珍珠和象牙。由此可以看出，此时的小提琴制作工艺十分精巧，这也促使小提琴在各类乐器中占有独特地位。 3.小提琴作品的大量涌现 巴洛克时期内为小提琴所作的作品很多，例如最为著名的就是维瓦尔第的小提琴协奏曲《四季》，并附上标题“春、夏、秋、冬”，除此之外，维瓦尔第还创作了12首独奏小提琴曲和12首独奏小提琴协奏曲。在维瓦尔第之前还有科雷利，科雷利是具有超级技巧的小提琴演奏家，他的创作几乎只为弓弦乐器创作，而他创作的这些作品中几乎都脱离不了小提琴。例如作品第2号是为两把小提琴、大提琴或羽管键琴所作。

音乐系列纪录片《音乐的故事（Story of music）》共分为六集，由英国音乐家、指挥家霍华德·古道尔（Howard Goodall）主持，讲述了西方音乐发展的六个重要阶段。第二集《创造时代（The Age Of Invintion)》,讲述了公元1650年到1750年之间音乐的发明与创造。 这一时期，音乐与科学都取得了丰硕成果，许多我们现在喜爱的音乐形式，很大程度上归功于17到18世纪早期的一系列突破性发现。首先，器乐体裁在这一时期上升到和声乐体裁并驾齐驱的地位。主持人介绍，这一时期科学的进步，使得音乐在不断的尝试以及革新。如小提琴的诞生，小提琴起源于16世纪晚期的意大利工厂，在法王路易十三和路易十四的推动下，主要运用于皇家芭蕾舞团，并从一把小提琴逐渐增加至二十四把，后又加入了中提琴与大提琴，一齐演奏同样的旋律，这一模式为后来现代管弦乐队的雏形。而法籍意大利作曲家吕利使管弦乐队逐渐规范了现代管弦乐队，他掌管了皇家提琴队超过三十年，纪录片介绍吕利发明了一种浑厚大气的演奏风格，适合进行宏大的合奏，让·巴蒂斯特·吕利把过去在音乐实践中使用过的各种编制加以整理，制定出系统的固定的管弦乐队编制，以由提琴族各种乐器组成的弦乐组声部为基础。此外，还有另外一项创新，路易十四的芭蕾舞总以纯器乐合奏做为引子或开场，法国人将此称为器乐前奏（Overture），意大利人称之为序曲（Sinfonia)，这一形式被歌剧吸收，序曲的篇幅变得越来越长，最终演化成交响曲。科雷利是世界上第一个职业小提琴家，确立了乐队中统一弓法的形式，明确了大协奏曲的乐队编制，将小乐器组设计成三重奏鸣曲的格式，亨德尔和巴赫的独奏奏鸣曲与乐队协奏曲就是在他创作的基础上演化而来的。而作曲家安东尼奥·维瓦尔第为协奏曲推广起到了至关重要的作用，他让一把小提琴与整个乐团形成对比，独奏协奏曲由此登上音乐舞台，维瓦尔第对于纯器乐音乐的发展有着非常突出的贡献，他在创作中进行了各种各样的配器试验。 17世纪的作曲家通过不断的实验，还发现了“和声进行”，将和弦串在一起可以推动乐曲前进，当时的英国作曲家亨利·珀塞尔就精通此道，他常常选用一小节的音乐旋律，然后多次重复，就能写成一首完整的乐曲，在他的作品《黄昏赞歌》中，典型的和弦组被后世的作曲家借用，用的最广的一组被称为“五度循环”，它利用七音作为和弦中的过渡。科雷利、维瓦尔第等作曲家，都有将“五度循环”运用在作品中。17、18世纪的作曲家热衷于和弦的探索，并将其发扬光大。 在这之后，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫与乔治·弗里德里希·亨德尔深受维瓦尔第的影响，继承了维瓦尔第的遗产。此时的音乐中心已经一波三折，由意大利转向威尼斯，最终抵达德国。巴赫与亨德尔同于1685年出生，两人出生地仅隔80公里，却从未碰面。巴赫的作品数量庞大，包括300多部清唱剧和大量的管风琴曲，他的音乐通常为宗教音乐，巴赫的创作相比前人突出独唱的作用，他使用大量的返始咏叹调，如《约翰受难曲》等。尽管巴赫的声乐体裁数量浩瀚，但是巴赫的真正天地还是在器乐，特别是管风琴音乐，那时的管风琴和羽管键琴与今天的不同，要求在一个音区内力度保持不变，远离模仿人声的表情和主观的情绪，如他的《赋格的艺术》和《平均律钢琴曲集》，总之，巴赫的作品以复调音乐为主，构思严密，富有理性和逻辑性。亨德尔的创作核心是清唱剧和歌剧，亨德尔的清唱剧不是虔诚的教堂音乐，而是戏剧性的娱乐，接近并适应英国人的审美，音乐构思恢弘而富有戏剧性，他的歌剧和清唱剧的戏剧性之浓郁，在音乐史上是空前绝后的。亨德尔众多的圣经题材的清唱剧没有宗教思想的福音性和礼仪性，不再是原来意义上的清唱剧，而是用音乐表演的民间戏剧。这种新的戏剧风格的主力是合唱，最大程度的提高它的戏剧可能性。虽然清唱剧中那些伟大的合唱虽然有大量复杂的复调结构，但是整个的音乐风格往往倾向于建立在主调音乐的合唱写作。这些合唱的旋律简单坦率，往往比较通俗易懂。亨德尔在注重合唱的同时，他也没有完全忘记咏叹调、二重唱和宣叙调，但是，他的重心依旧放在合唱上。 纪录片内容详实、干货满满，将公元1650年到1750年之间音乐的发明与创造串联起来，条理清晰。但在讲述现代管弦乐队的历史时，我认为节奏稍快，可以更加细致。巴赫与亨德尔这部分令我印象深刻，在我看来，虽然巴赫和亨德尔的作品风格迥异，但他们的作品的创作手法、题材以及风格都代表了当时音乐的最高成就，他们的音乐对后世有着极大的影响，也为后人的音乐创作做出了巨大的贡献，我们应不断地了解两位杰出音乐家留给我们的作品，并且将他们的音乐永远的传承下去。

音乐纪录片《音乐的故事》，由英国音乐家、指挥家霍华德·古道尔（Howard Goodall）讲解，这部纪录片共有六集，分别讲述了西方音乐中六个重要的阶段。第五集“The Age of Rebellion”（反叛时代）主要讲述了19世纪末至20世纪初音乐界的一系列反叛。

一、背景

从瓦格纳逝世的1883年到一战爆发的31年间里，一系列反叛撼动了音乐界。俄罗斯音乐高歌西进，其他来自遥远的异域音乐也是如此；交响乐与歌剧都具有惊人的强度，让观众诧异不已，音乐中的现代主义诞生了；数百万贫穷的欧洲移民来到新大陆寻求庇护，加入当地白人、非裔美国人和华人劳工的群体，音乐的大融合；在新发明典唱机、收音机的帮助下迅速传播，并且刺激了蓝调、拉格泰姆乐和爵士乐的崛起。

在仅仅三十年里，音乐经历了一系列重大变动，变化的形式各种各样，有些令人激动，有些令人困惑。革命气息弥漫，一切法则和传统都遭到根本性动摇，音乐的世界里爆发一连串叛乱。

二、作曲家

这一时期各国作曲家的首要目标是取代19世纪晚期的音乐巨匠---瓦格纳。瓦格纳的思想、风格和音乐哲学，在古典音乐界曾一度广泛传播，本该出现一大群模仿者继承他的事业。但实际上，一场音乐界运动兴起，它的目的与瓦格纳截然不同，尽管不太好定性，但无疑是一次反瓦格纳的文艺复兴。

1、法国

从法国开始，瓦格纳最讨厌的东西都复活了。这一时期法国涌现了一批作曲家，他们的作品追求简洁和明晰，摒弃所有的虚伪和一本正经。感谢他们对瓦格纳的反抗，法国人即将迎来音乐的黄金时代，瓦格纳逝世后的50年后，也是法国音乐最辉煌的时代。

（1）萨蒂：萨蒂的作品，听起来与瓦格纳和德国音乐精神截然不同，如萨蒂在1888年创作的《裸体舞曲第一号》。让人想到一个吃饱喝足后漫长、炎热的下午，可以说它打响了消除法国音乐中浮夸繁复风的第一枪。

（2）福雷：在这批法国作曲家中，他可能是最有才的，并且在福雷的作品中能听到J.S.巴赫一般的尊严和聪明。听完勃拉姆斯、李斯特、瓦格纳或柴可夫斯基，再来听福雷就好像有人清扫并重新装饰了一个少年的卧室，他优美的音乐仿佛就在说“冷静”。

（2）德彪西：27岁的德彪西参观了世博会，而这改变了他的音乐和人生，在巴黎世博会上他听到了佳美兰音乐、爪哇音乐以及穆索尔斯基的音乐。

①受到穆索尔斯基音乐的影响：在穆索尔斯基的音乐中，德彪西学会了一种创作音乐的新途径，相对海顿、莫扎特和贝多芬的创作方法，他是一种可替代方案。以前德彪西创作方法是选取一小段旋律或和一小段节奏，以它们为基础扩展出15到20分钟的乐章，而在穆索尔斯基的启发下，德彪西放弃了已有数百年历史的旧创作技术，从头开始。

②世博会：改变德彪西音乐的最重要因素是巴黎世博会，世博会集合了全球各地的展品和文化交流的增加，让地球村开始变成现实。其中一座爪哇村庄让德彪西深深沉迷，里面有一只佳美兰乐队，它用锣、种、碗和像木琴的风铃进行演奏，佳美兰乐队的独特声效和音阶，迷住了德彪西。他试图用钢琴再现这种东方音乐，虽然也复制不了佳美兰里面的锣、钟，还有其他铁质乐器的独特音质，也没有精确的亚洲式音阶，但他还是有两个模仿方法，第一个方法是利用所谓的五声音阶。它是由五个常见音组成的音阶，在东方音乐中尤其盛行，在钢琴上，只弹奏黑键就会出现五声音阶。

③作品：在德彪西的前奏曲《帆》里，有一整节都用五声音阶写成。其秘诀是让和声相互重叠，相互共鸣和回响，这种技术在钢琴上，可以产生有序的共鸣或者泛音。源自琴弦震荡，自然泛音史隐藏的音符，通常有很高的音调，任何声音里都有泛音，就像白光的光谱里有额外的颜色，而如果用钢琴上的毛毡制音器压住琴弦，就会停止发出自然泛音。德彪西想做的恰恰相反，他让琴弦像竖琴弦一样发声，让制音器离开琴弦，再弹奏和弦的做法，而这可以说是回归自然。

④贡献：德彪西为钢琴艺术开辟了新的领域，他主导的音阶与和声改革，带来了听觉上的全新可能性。钢琴第一次那么有异域风情，这么丰富多彩，德彪西以东方标准重新调整传统西式音阶。他的音乐激烈地背离了曾经伴随他的经典风格，德彪西基于亚洲声乐进行的和声试验，仍影响着音乐家们，特别是半个世纪后的爵士乐。

2、德奥

19世纪末至20世纪初德奥音乐占有重要地位，主要以马勒和理查.施特劳斯等作曲家为代表。

（1）马勒：接过瓦格纳在大型管弦乐和声乐领域大旗的作曲家，把自己与瓦格纳的差别做到了极致，他推崇瓦格纳歌剧在维也纳国家歌剧院的主导地位，但他也是瓦格纳最鄙视的犹太人。

①音乐风格：马勒的音乐以开放性著称，不同于瓦格纳的是马勒从维也纳周边喧嚣嘈杂的东欧人社区里，引入了各式各样的声响和节奏。

②交响曲：马勒的交响乐是通往20世纪音乐的大门，是音乐里的纽约埃利斯岛，让疲惫压抑的欧洲人，找到庇护和新开始。而他们留在欧洲的音乐文化，在马勒兼容并包的交响乐里安家。

③现代视角：马勒的音乐作品里逐渐形成的现代视角，这可以体现于毫不掩饰的真实与诚恳，这种坦率是对旧时代的大决裂，更像20世纪而不是19世纪的音乐。如在马勒之前的作曲家，想写一段关于孤独、绝望或沮丧的音乐，会用“夜曲”“悲怆”或者“悲怆奏鸣曲”这种泛泛地标题。而在歌剧里，如果你想让歌手表现情感或者政治问题，要先穿上花俏的戏服，打扮成另一个时代的人。

但马勒停止了这种角色扮演，他要用真正的磨难和欢乐，来打动周围真实的世界，不加装饰。实话实说，马勒把我们最坏的恐怖放进了音乐，这种理念现在听起来没什么，但是在1900年，它是惊世骇俗的新思想，如其作品《亡儿之歌》。

（2）理查.施特劳斯：是马勒之后德国首屈一指的作曲家，他的而音乐生涯，始于对李斯特的大力模仿，和对瓦格纳的一点点参考。

①风格：理查.施特劳斯的作品非常有气势，如其作品《查拉图斯特拉如是说》就很典型，它著名的序曲《日出》被斯坦利.库布里克的电影《2001太空漫游》进一步发扬光大，库布里克借它的力量，强调人类在进化之路上的额大飞跃。电影试图说明：思想的力量与人类发现武器的历程，所以需要雄壮的配乐，而理查.施特劳斯的这首乐曲就再适合不过了。

不过万能的理查.施特劳斯也能创造忧伤的、马勒式的微妙音乐。例如歌曲《明天》，它是理查.施特劳斯给妻子的新婚礼物，表面上歌词对未来充满乐观，“明天太阳依旧会照亮”，但它也有奇异的哀伤，事实上好像在暗示明天不会来到。在这个时候斯特劳斯似乎还继续准备用这种忧郁和传统的风格作曲。

②作品：理查.施特劳斯创作的歌剧《莎乐美》，这部作品在题材上较为个性，在音乐创作中配上了最不和谐、最愤怒的音乐，而这些使得这部作品震惊了整个中产阶级，并在音乐界引发了很大轰动。

3、俄罗斯

从这个历史时期来看，音乐似乎永远臣服于德奥两国风格的统治之下，不过一股新力量出现了，它是二十世纪初欧洲最振奋人心的声音。在19世纪的最后十年，沉睡的俄国巨人觉醒了，音乐将被永远改写。

（1）柴可夫斯基：整个19世纪的俄罗斯几乎都在孜孜不倦地延袭西欧文化，俄罗斯贵族认为它们比国内的一切都要精妙有趣。如在1880和1890年间享誉世界的俄罗斯作曲家柴可夫斯基。虽然此时柴可夫斯基也在模仿贝多芬和勃拉姆斯，不过柴可夫斯基具有某种俄罗斯特质的东西，它孕育着未来革命的种子---舞蹈。

①舞曲：如果说意大利人表达热爱音乐的最高形式，是充满感情的咏叹调，那俄罗斯人就是舞蹈，柴科夫斯基写下了一批史上最有名最难忘的舞曲《天鹅湖》。

（2）穆索尔斯基：他是一位真正有创造性的开拓者，也是19世纪晚期最具原创能力的作曲家，他拥有新颖思想，独立于同时期的作曲家。原因之一是由于穆索尔斯基没有读过音乐学院，也不是职业作曲家，他自学成才，所以很幸运他意识不到自己打破了作曲规则。尽管他的风格显得独特，并在当时引来人们的嘲笑，但穆索尔斯基证明俄罗斯音乐可以走自己的路。

（3）斯特拉文斯基：斯特拉文斯基在世界乐坛的闪亮登场，是谢尔盖一首策划的，谢尔盖是一位富有创业精神的艺术、舞蹈和乐队经理。1909年，他在巴黎成立了俄罗斯芭蕾舞团，目的是筹办一年一度的网络丝现代芭蕾舞节。他委托斯特拉文斯基创作配乐，乐曲以古老的俄罗斯神话《火鸟》为基础，斯特拉文斯基受命时还是无名小卒。而三年后，他是全欧最臭名昭著，又是最被热烈拥护的作曲家。

①创新：斯特拉文斯基对音乐传统的反叛，不只是奇异的音阶，或者被他加进管弦乐里的古怪叮叮当当声。斯特拉文斯基与他的前辈穆索尔斯基和德彪西一样，希望找到组织音乐结构的新方式，不再依赖于曲调本身的发展。如斯特拉文斯基特别想用不同的形式展现他的芭蕾舞故事，他创造出了一种蒙太奇，一种听觉的拼图，把一段不同的旋律，突兀地串联在一起。以此看来，芭蕾这种由短小、躁动、繁复片段构成的艺术，是斯特拉文斯基天生的创作载体，如舞剧《彼得鲁什卡》。

②民歌：斯特拉文斯基借用俄罗斯民歌的时候，他并没有照搬，而是用某种恶作剧棱镜扭曲它们。在实地采集民歌的过程中，受过良好教育的富人斯特拉文斯基，发现了一个原始、迷信的世界，远离工业文明的边境，他明智地重新包装了它们送给了观众，如作品《火鸟》。

③节奏：斯特拉文斯基像所有俄罗斯作曲家一样，着迷于舞蹈中紧迫节奏，但他对那种节奏做了不寻常的改造。在他之前，马勒曾经重叠旋律，让它们像绳子一样纠缠不分德彪西也曾让相邻的声音相互覆盖，但斯特拉文斯基更进一步。他把同步节奏叠加在一起，这种做法后来被称为“复合节奏”。

三、新发明

由于技术的变革，这一时期出现了一些新发明，而这些发明也开启了改变音乐的历史。

1、声波记振仪：由爱德华.里昂.斯科特.马丁维尔发明，这是一部神奇机器，发明者的目的是用图像的形式研究声音，不过它不能回放录音。2008年，美国工程师们用复杂的数字技术，把纸上的声波标记转回了声音，1860年的法国民歌手奇迹般地再度歌唱，声波记振仪开启了彻底改变音乐的历史。

2、录音机：爱迪生发明了可回放录音的机器，而录音技术的发明，让1900年积累的巨大音乐宝库，向全球数百人敞开，极大扩展了他们的音乐视野。曾经昂贵的、精英阶层的音乐，变成了普通商品，这是一件好事。录音技术还把民俗音乐和民族音乐带到了广大观众面前，这些音乐曾经只属于本地社群，受到录音技术推动最大的音乐，是非裔美国人的灵歌。

四、流行音乐

这个时期人们除了关注古典音乐以外，还不断的挖掘流行音乐。

1、蓝调：英王爱德华时期的爱缪尔.科勒律制.泰勒，带着自己的作品三次赴美演出，引发了轰动。其中一首作品里，能明显听出一种音乐的早期风格，这种音乐之后被称为“蓝调”。在20世纪和未来，它会以各种形式风靡音乐界，塞缪尔作品中的蓝调痕迹，是所谓的“降级音”出现在第三和第七音位置，在曲调下行的时候尤其明显。在19世纪的最后数十年里，蓝调音乐在美国黑奴社区里稳步地发展，并且一直坚持使用降三、七音，今天依然如此。以至于后来人们称这两个音为“蓝调音”。

2、拉格泰姆：（1）由来：拉格泰姆又称格拉，起源于圣路易斯和芝加哥的酒吧妓院，是室内钢琴师们模仿19世纪80、90年代流行仪仗队风格的成果，这种风格在乐队指挥约翰.菲利普.苏沙的指引下达到巅峰。为了模仿整支乐队---包括低音、伴奏和弦与曲调，钢琴师必须在琴键上大幅跨越，用左手做出极高雅的低音到和弦的反复动作。在伴奏上拉格泰姆钢琴师上还会加上一层动听的旋律，用它带动节奏，这种技巧称为切分音。

（2）切分音：拉格泰姆中引入的切分音，带来一种非常欢快的氛围，它源自步泰舞的班卓琴或钢琴伴奏，步泰舞是由种植园工们发明的一种滑稽舞蹈。它用来模仿和嘲弄白人们装模作样的交谊舞，那些把人也曾经有兴致地观看奴工们的步态舞会，完全没想他们眼中滑稽可笑的黑人舞步，其实就是讽刺自己。伴随步态舞的还有一种拉个泰姆变体，它是钢琴或乐队伴奏的强力切分音形态，诞生于新奥尔良的斯托利维尔区，即为爵士乐。

从此以后，这种音乐获得了生命，随着新式蓝调和它的众多后代们，人们开始重新定义流行音乐。

综上所述，19世纪末到20世纪的文化艺术领域中，作曲家在对以往的形式与观念否定的同时，艺术家们从广泛的角度进行追寻和探索，以致于涌现出各种思溥充斥着艺术领域的氛围。可以说，这个时期西方无论从社会的哪个方面来看，所呈现出的皆为不同风格并存的局面。并且，这一时期的音乐为之后的流行音乐也奠定的一定的基础。

音乐纪录片《音乐的故事》，由英国音乐家、指挥家霍华德·古道尔（Howard Goodall）讲解，这部纪录片共有六集。第四集“The Age of Tragedy”（悲剧时代）主要是围绕着19世纪盛行的“悲剧”题材，讲述19世纪欧洲各国作曲家的音乐创作。

一、法国作曲家

1. 柏辽兹：（1）19世纪下半叶的作曲家，迷恋悲剧性爱情、命运这类题材，他们肆意宣泄情感，让观众们兴奋到精疲力竭，头晕目眩。并且在1850年到1900年间的音乐作品的主题常与死亡或命运有关，如果要给这股死亡和命运热潮找个起点，那就是1829年法国作曲家柏辽兹的《幻想交响曲》。

（2）柏辽兹是一位迷茫又才华横溢，且精神不稳定的法国作曲家，有点像贝多芬、拜伦勋爵的结合体。他的作品《幻想交响曲》的灵感来自《浮士德》的诗剧，这个诗剧讲述的是一位炼金术师，把灵魂卖给了魔鬼，换取知识和世俗享乐。并且其后19世纪的许多作曲家们都被《浮士德》所吸引，就像飞蛾扑火。

二、意大利作曲家

1.威尔第：（1）19世纪意大利歌剧中也盛行“悲剧”题材，但是意大利歌剧里的悲剧，并不源于魔鬼的交易而是来自人类的恶行，特指男人。凌驾意大利歌剧的伟人是威尔第，威尔第一直保持着高水平，从1842年的首部大作《纳布科》，到长达51年之后的作品《法尔斯塔夫》。他在漫长辉煌的职业生涯里创作了28部歌剧，威尔第成功地将复杂情感和情节用悦耳又易学的意大利歌曲表现出来，散场时普通观众甚至可以哼出歌剧里的旋律。

（2）之后威尔第也开始沉迷于“死亡命运”主题，在这个热门题材里，威尔第又加入了性元素。例如1853年首演的《茶花女》，它讲述了交际花的悲剧爱情故事，全剧高潮是肺结核导致的悲剧死亡。此外，《茶花女》浅显直白，动听又有戏剧性。

值得一提的是，威尔第为意大利歌剧创造了坚实的群众基础，并将事业传给了后人。如作曲家马斯卡尼和普契尼等作曲家。

三、匈牙利作曲家

1. 李斯特：是开拓者，实验家，领跑人。他出生在现今奥地利的匈牙利人，当年他是所有音乐家的标杆（如柴科夫斯基、瓦格纳），并且李斯特几乎统治了19世纪下半叶的音乐界。

当时为了充分表现死亡和命运的主题，音乐需要一场强力改造，而李斯特用和声创造出令人不安的情绪和那些浮夸的乐段，让寻找刺激的观众们既激动又恐惧。在19世纪，正是李斯特重新校准了音乐的力量，所以在此我们了解下他的各种创新。

（1）李斯特的一号发明“魔鬼拥有最好的旋律”

李斯特的作品《死之舞》引发了惊悚的、万圣节式音乐的热潮，《死之舞》满是黑暗，深沉，突兀的和弦与琴弦摩擦声。这股热潮延续至今，李斯特的快节奏恐怖音乐风格，还启发了当年圣桑的《骷髅之舞》以及格里格的《侏儒进行曲》。而且还影响到了现代的电影配乐人，例如音乐鬼才丹尼.叶夫曼，在蒂姆.波顿导演的《蝙蝠侠》电影中，那些惊人的动作场面之下，涌动着叶夫曼的李斯特式惊悚配乐。

（2）李斯特的二号发明“集会狂欢”

李斯特是一位惊人的钢琴家，他几乎一只手或者说双手，迫使钢琴制造商用铁质结构取代了木质结构。因为木质结构会在他的大力锤击下散架，李斯特将钢琴变成了音效的聚会，让观众目眩。如李斯特的作品《大加洛普舞曲》，在二十年后成为奥芬巴赫的代表作《康康舞曲》的模板。

（3）李斯特的三号发明“第一印象”

李斯特创造了一种明亮闪耀的风格，让声乐音响与印象派绘画的颜色一样彼此融合，仿佛风格模糊有灵动的莫奈。1874年巴黎举办了首届印象派展览，就在三年后，李斯特创作了钢琴曲《喷泉》。李斯特的钢琴曲，对年轻一代法国作曲家产生了巨大影响，特别是法国作曲家德彪西。

（4）李斯特的四号发明“交响诗”

李斯特发明了交响诗这一体裁，并写下13首乐曲赋予它创造性的开始。李斯特发明交响诗的意图，是缩减贝多芬笔下完善的四章节交响乐，把它们浓缩成更短的乐章。以表现“非音乐类”的艺术，通过这种方式，李斯特逐渐摆脱了“抽象音乐”的思想，这种思想主张让听众听40分钟的纯音乐，好比一场字谜游戏或者脑经急转弯。而李斯特的交响诗只聚焦于一幅画面，一名角色或一种印象，并以此编写旋律。

此外，李斯特对交响乐的莫大贡献，就在于让它的重点从纯音乐转为描绘某种具体事物，例如他的交响诗《匈奴之战》。

（5）李斯特的五号发明“惊悚音列”

在1857年的《浮士德交响曲》中，有一个独特的小节，现在听起来并没有什么革命性，但它点燃了长长的导火线，预示着整个西方音乐基础的崩塌。这部作品开篇主题旋律的那12个音可能不是那么悦耳，但它使用了西式音乐里的12个音符，并且没有重复。68年后奥地利作曲家勋伯格，提出了一种音乐创作的新模式，只使用音阶中的12个音，且不做重复，而这种做法称为“十二音体系”。它几乎导致了我们熟知的音乐文明走向崩塌，而李斯特在半个多世纪前就在交响曲里做了这样的试验。

（6）李斯特的六号发明“我命由我”

1848年欧洲爆发了一系列革命，其中许多都是由语言和文化相同的民族发动的，而定都维也纳的奥匈帝国是众矢之的。李斯特的故乡匈牙利也在1848年爆发了起义，但随即被镇压。之后李斯特创作了钢琴组曲《匈牙利狂想曲》，表明自己对祖国的热爱之情。

（7）李斯特的七号发明“瓦格纳”

受李斯特影响最大的作曲家，是他的女婿瓦格纳。巨人瓦格纳是19世纪晚期音乐不可回避的存在，甚至对近代西方文明也是如此，因为瓦格纳的风格十分特别，他的野心无比宏伟，他作为德国国家形象代言影响极为广泛。此外，瓦格纳从李斯特那里借用的东西实在太多，也许可以作一个惊人的结论，在表达和风格方面，瓦格纳没有新发明，没有新技术，更没有艺术飞跃。瓦格纳不朽作品中的任何一处，几乎都是步李斯特后尘。

四、德国作曲家

1、瓦格纳：

（1）和声：瓦格纳是19世纪德国作曲家，他被誉为音乐的创新者，但它其实没怎么创新，以和声为例。旧观念认为瓦格纳拆解了和声，改变了和弦的使用。然而这种做法已经有100多年的历史，瓦格纳拆解的方式之一，是拆开普通的三和弦。而三和弦是和声的基本要素，他会选择C小调和弦这样的简单和弦，然后压缩它。他也会选择C大调和弦这样的简单和弦，然后拉伸它。这两种技术分别称为减和弦与增和弦。增和弦对和弦本身会产生奇怪的影响，让它们变得不稳定，造成一种紧张，焦虑和不确定感。瓦格纳在他的歌剧中大量使用这两种技巧，以渲染痛苦和悲愤，或作为不详的征兆。如在《尼伯龙根的指环》第一部分，就常用愤怒的减和弦，来表现指环力量的危险。

（2）和弦：瓦格纳也许会认为自己发明了增减和弦，但在此之前李斯特就大量使用了，在李斯特的《浮士德交响曲》中，李斯特完全用增减和弦创作旋律，构成令人难受的开场主题。紧接着又用一系列减和弦，凸出极度的痛苦。之后再当我们谈论增减和弦，不能忽视瓦格纳最有名的“特里斯坦”和弦，这个和弦来源自瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》。它被赋予了强烈的神秘感，受人敬畏。不过说到底，它的真实身份就是减七和弦。

（3）整体艺术观：《特里斯坦与伊索尔德》是一部彻底的杰作，它饱含渴望的主题，无论是否创新，都奠定了它的崇高地位。就像12年前威尔第的《茶花女》一样，这部歌剧讲述宿命之爱、死亡与命运，不过瓦格纳有意选择了一种重建歌剧的方式，完全无视超过200多年由意大利人建立的传统。在意大利传统歌剧中，歌曲有明确分类，称作咏叹调。而瓦格纳摒弃了这种分类，代之以源源不断的音乐洪流，他把各种元素糅合成一整体，这种形式又被称为“整体艺术观”。

（4）主导动机：瓦格纳的雄心是开创一种未来的艺术形式，把所有的艺术融汇在一起，并用音乐的超凡力量引领它们。要达到这个目标他需要一组工具，和一套系统，方法之一就是利用一段旋律、节奏或者和声，来指代一个角色、地点、想法或者一件东西。再利用这些片段，或者说细胞，构筑起整个音乐网，这种技法被称为“主导动机”。

（5）贡献：最后，瓦格纳要把一切艺术纳入他为人类命运构想的音乐蓝图，瓦格纳试图构想出一种“未来艺术”，包含所有艺术形式，以人类爱情、死亡和命运为主题。但真正的未来艺术，并不是他心中的版本，就在瓦格纳死后，电影技术实现了突破，尽管不算顺利，但它才是未来的艺术。瓦格纳对音乐的重要贡献，是他在之后30年里所有重要作曲家，特别是德国以外的作曲家，都不愿意模仿他，而是找到某种替代品来彻底否认他，之后20世纪无调性音乐开始到来。

总而言之，本集纪录片围绕着“悲剧”主题进行展开，并且还涉及到19世纪重要的作曲家，如柏辽兹、威尔第、李斯特和瓦格纳等作曲家。除了讲述音乐外，霍华德·古道尔还谈到19世纪的社会文化、政治等因素，而这些因素便于我们更加了解19世纪的音乐。

纪录片《音乐的故事》第四集的主题为“悲剧时代（The Age of Tragedy）”,讲述了19世纪下半叶至20世纪欧洲音乐的变迁。这一时期的音乐追求超自然爱情、宿命、死亡等主题，作曲家们迷恋于悲剧性爱情、命运等题材，这股风气最早要追溯到1829年，法国作曲家埃克托·柏辽兹创作的《幻想交响曲》，《幻想交响曲》的灵感来自《浮士德》的传说，作品具有自传性，极富戏剧性，使得大批19世纪的作曲家为之吸引。 歌剧作为当时大众性的娱乐，却并没有受到这股风气的影响，意大利歌剧中的悲剧，并不源于和魔鬼的交易，而是来自人类（男性）的恶行。19世纪下半叶，意大利歌剧的领头人物是朱塞佩·威尔第，一生创作了28部歌剧，并成功的将复杂情感和情节用动听、易学的意大利歌曲表现出来。于1853年首演的《茶花女》，即使放到现在也是十分受欢迎的，威尔第在创作这部作品时，是在当下流行的悲剧、命运题材中，又加入了性的元素，讲述了交际花维奥丽塔的悲剧爱情故事。威尔第为意大利歌剧创造了坚实的群众基础，并影响了后世一大批的作曲家，如莱翁卡瓦洛、马斯卡尼、普契尼等。 但在意大利以外，弗朗兹·李斯特统治了19世纪下半叶的音乐界，纪录片中一共讲述了他的七大创新：一、快节奏恐怖音乐风格。为了充分的表现死亡和命运主题，他用和声创造出令人不安的情绪，如作品《死亡之舞》，引发了惊悚的、万圣节式音乐的热潮；二、“集会狂欢”。李斯特利用钢琴弹奏出各种出其不意的音效，如作品《大加洛普舞曲》中的轻快讨喜风格。由于对钢琴的各种花式“敲击”，迫使当时的钢琴商将钢琴的木质结构换成了铁质结构；三、“第一印象”。李斯特创造出一种明亮闪耀的风格，使声音和谐的融合在一起，代表作品《喷泉》；四、交响诗。李斯特发明和命名了交响诗这一体裁，是一种单乐章的标题交响音乐，是按照文学、绘画、历史故事和民间传说等构思作成的大型管弦乐曲，李斯特共写下13首交响诗作品，音乐重点描绘某种具体事物。五、“惊悚音列”。在其作品《浮士德交响曲》中，开篇主旋律的12个音是用来西式音乐里的全部音符，且不重复，听起来并不悦耳，却是后世奥地利作曲家阿诺尔德·勋伯格提出的“十二音体系”的导火索，并且这一应用还牵扯出“民族主义音乐”；六、“我命由我”。李斯特在其故乡匈牙利爆发革命起义被镇压时，创作了钢琴组曲《匈牙利狂想曲》，引发了“音乐民族主义”运动，推动了19世纪许多经典音乐作品的诞生；七、理查德·瓦格纳。瓦格纳是受李斯特影响最大的作曲家，也是李斯特的女婿，他是19世纪晚期的音乐巨匠，虽然在作品中借用了许多李斯特的技法，但瓦格纳音乐中的旋律远胜于李斯特。 本集纪录片除了带领观众探究了这一时期音乐风格的发展，还加入了同时期丰富的音频、视频资料，以及大量的美术作品，带给观众强烈的视觉冲击，仿佛身临其境，观感极佳！

《音乐的故事》第六集《流行时代（The Popular Of Age)》，这是一个由广播开启的音乐时代，也是一个能让人们免费收听音乐的时代，音乐的价值、风格在这个时代被改变。20世纪，收音机和留声机为音乐的传播做出了巨大贡献，新录音技术也被发明，最重要的是，流行音乐占据了主导地位。 “在20世纪晚期，新创作的古典型歌剧就像鲟鱼子酱，师一种用濒危物种制成的昂贵产品，只是少数特权阶层的享受，大众根本无缘一见。”主持人这句话生动且恰当，20世纪初，为了古典音乐在流行音乐逐渐强势的时代能获得一席之位，先锋派古典音乐为了顺应时代变革将古典音乐进行改革，使前沿古典音乐变得粗糙和不协调，作曲家阿诺尔德·勋伯格、阿尔班·贝尔格和安东·韦伯恩等人开始放弃西方音乐固有创作技法，发明了一套新的作曲系统——“无调性”，也叫“12音”或“系列主义”。“序列主义”追求平等使用西式音阶中的每个音，任何音符都不能被视为曲子的重心。除了这一举动，古典音乐还进行了别的尝试，如放弃任何实际含义，追求“超现实主义”；与流行音乐合作，使自身的风格与商业潮流携手并进，代表作品20年代末的《三分钱歌剧》。 20世纪20年代是对于古典乐较为特别的年代，作曲家们将一些经典的音乐找出再用其它时期的创作风格进行模仿和恶搞，戏剧之王斯特拉文斯基在此期间找到了属于自己的风格，突破了荒诞的超自然主义和守旧模仿之风，为古典音乐找到了发展的新方向。1933年希特勒出任总理时，共产主义作曲家、犹太作曲家等作曲家的作品在第三帝国被称打上“堕落音乐”的标签而禁止传播，对这种纳粹文化政策，一些古典作曲家幸运的逃走了，少数人留下选择挑战。30年代，匈牙利现代主义艺术家贝拉·巴托克是古典音乐界最有名的持有不同政见的人，巴托克主动要求加入纳粹“坠落音乐家”名单，作为一种公开的嘲弄和羞辱。1941年，德军入侵苏联，斯大林突然选择与作曲家们联合，这时音乐的创作风向转为爱国主义，最具有代表性的作品是肖斯塔科维奇1942年三月首演的《列宁格勒交响曲》，献给正在遭受战争的家乡和人民。在美国，爱国主义音乐的形式与苏联的截然不同，为战争服务的不止流行音乐，如芭蕾舞曲《阿巴拉契亚之春》，它深受观众的喜爱，通过赞颂早期农业社区真诚、朴实的价值观，表达了对战争胜利的渴望。 进入50年代，新派音乐又选择了更奇怪的方向，比如以“发现声音”的名义创作整首曲子，以及靠丢硬币和看心情决定音乐走向，代表作品是约翰·凯奇1952年创作的的《4分33秒》。这一时期的美国音乐开始关注战后美国的社会现实，音乐剧《西区故事》由伦纳德·伯恩斯坦创作，斯蒂芬·桑德海姆作词，深受观众喜爱，在它诞生后的50年中，对作曲家影响颇深，填补了自1630年以来歌剧因为放弃通俗流行路线，而导致的的市场空白。接着电影院的出现，阻止了使即将要消亡的古典音乐。1938年，古典名家与电影天才出现第一次合作，电影《亚历山大·涅夫斯基》中由普罗科菲耶夫创作的震撼配乐。 纪录片的题目虽为“流行时代”，但古典音乐在整部纪录片中占据了较大的时长，似乎也可称之为“古典音乐20世纪夹缝求存”的励志故事，纪录片中主持人用了许多幽默又恰当的比喻，来阐述作曲家们对古典音乐的一次又一次的尝试，条理清晰，通俗易懂。