受难记

再现名画，帕索里尼在《软奶酪》和《马太福音》中，布努埃尔在《维莉迪安娜》中，黑泽明在《梦》中，以及不太明显的，塔可夫斯基在《镜子》中，谷克多在《奥尔甫斯的遗嘱》中……

这一部，最间离。

藝術的互為引用在當代電影創作中經常可見，然而，影響高達電影最主要的兩個系統：文學與繪畫，卻在其高度智性的運用下，產生了更積極的意義；《輕蔑》所體現的是來自荷馬、《奧德賽》、古希臘藝術如何反映創作與婚姻的危機，而《激情》則透過再現眾多古典浪漫主義的名畫，與藝術創作、資本主義作一辯證。

1982年，歷經毛派及錄影時期高度政治語彙的高達，再度以電影拍攝為題完成了《激情》，相較於《輕蔑》著重在描寫創作者的內心叛離，《激情》則旨在探討電影體制與來自外部的因素，是如何影響了藝術創作。高達將片廠與工廠這兩條敘事線做一對照，並以平行剪接做跳接換喻（Metonymy），建構出《激情》的工整結構，以及豐富的符號義涵。

《激情》是高達正在拍攝的電影，也同樣是片中導演雷茲正在拍攝的電影，這部《激情》「沒有故事，一切都是明亮的」於是，製片開始苦惱影片完成後能否帶來利潤，而導演則煩惱著電影燈光的問題。當金錢擺不平時，便開始產生對立與抗爭-片廠或工廠，皆是如此。被辭退的女工伊莎貝拉開始了她與資方的對抗，而《激情》的演員們也因遲遲未發薪水而抗議。馬克思所謂的「異化」弔詭地同時發生在藝術與商業上，唯有重拾「激情」尋回愛的詩篇，才能開始，或是結束。

在《電影的七段航程》中，高達曾說：「…電影本身不是具體的東西，而是介於兩者之間…」他以此表達自己與觀眾的關係，以及他的電影與其他藝術系統的關係。在《激情》的第一組鏡頭中，便象徵性地點出「介於兩者（電影與繪畫）之間」的勾連：藍天被作為畫布，而飛機劃過天空的痕跡（trace）則轉喻為畫家之筆墨，如此的痕跡也不時出現在片中，伊莎貝拉有時會跳脫合理，在片廠中出現、甚至成為畫作中一角，一再緊扣著「繪畫」與「電影」的連結。

六五年的《狂人皮埃洛》，高達也曾援引維拉斯蓋茲、雷諾瓦、梵谷、馬諦斯、畢卡索等畫作，然而到了《激情》，他更積極地想以「攝影機」重現並回歸到畫作本身，在《激情》中每一個構圖、燈光與攝影機運動，都可看見這樣的企圖；甚至在片廠之外，也引用了德拉圖（DeLaTour）《抹大拉瑪莉亞的懺悔》（La Maddalena Penitente,）的燈源，拍攝伊莎貝拉在飯桌一景；然而，一如《輕蔑》與《奧德賽》的緊密互文，高達不僅是重現畫作予以致敬這樣「單純」，他更以「畫作內涵」對照拍攝《激情》的當下，以及工廠的罷工事件，在三者間產生多重指涉。

高達雖關注物質生產的問題，然而他亦思索藝術品其「靈光」（晨光 aura）的高度複製的可能性。雷茲始終對燈光的來源及層次不甚滿意，故拍製中的《激情》遂只能在試圖重建原典的情況下，成為另一種不可能達成複製的影像再現。

在《激情》中，首先被展現的是擅捕捉光影層次的古典畫家林布蘭(Rembrandt)與其作《夜巡》（The night watch），由此帶出了「光」的變奏：繪畫與電影都是仰賴光的藝術，遂以音像作ㄧ自我指涉的辯證。當演員們（與現場的光線）重現了《夜巡》的群像構圖時，高達的攝影師Raoul Coutard回覆了旁述者的提問-「這是什麼電影？」，他說：「沒有故事，一切都是明亮的，從左到右，從上到下，從前到後，這不是夜巡，而是一個日巡，太陽已經落下了地平線」，而也在畫中女子臉光一明一滅、接著離去後，雷茲不滿燈光而拒絕繼續拍攝，光線在畫作中是被固定的，然而電影卻無法臨摹呈現，於是他自覺無法進一步以電影再發展靜態圖像的蘊含與能動性，但製片人卻只關心拍攝進度嚴重落後，兩人開始爭吵，激辯的聲音延續到下一鏡頭：光影層次豐富的林間藍天，以大自然的光景反映潛藏其中，最原初的美。

片廠之外，鋪陳了幾組人物間的關係，雷茲與伊莎貝拉同樣與資方持續對抗，女工們聚會上討論罷工、旅館老闆娘漢娜（Hanna Schygulla）與她的男人米歇（Michel Piccoli）口角。患口吃的伊莎貝拉在談論罷工時，對著觀眾直接致詞，並以流暢的口條說出了革命的真諦：「人應該為了愛去工作，還是為了工作去愛？」室內的落地燈結束了這場對話，然下個鏡頭與片廠的工作燈相連，簡潔有力地環扣了工廠與片廠類似的分工生產模式。

回到片廠，高達以數個長拍鏡頭表現了哥雅的四幅畫作，先由《女士與狗》（Duchess of Alba）中的女人遊走，帶出了《裸女》（The Nude Maja）與《五月三號的馬德里》（Third of May 1808 in Madrid: Executions on Principe Pio Hill" 1814），而《五月三號的馬德里》顯然是此段重心，高達來回兩次地搖拍了施暴的士兵，並捕捉投降者的惶恐表情，最後則以《皇室》（King Charles IV and his family）與雷茲和高達的「對話」，作為這場哥雅戲的結束。

哥雅的《五月三號的馬德里》揭示了殘暴的細節，鬼魂般的光線使人看見恐怖事件的面貌，而攝影機則拍下了施暴者與受害者，抗爭的暴力始於階級的對立，正如同女工對抗老闆，以及導演對抗出資者一般，在此，犧牲與激情是一體的，莫札特的《安魂曲》讓犧牲昇華為一種力量，置之死地而後生；在最後的《皇室》中，雷茲問高達；「你認為電影有規則嗎？」高達回答：「沒有，先生」，雷茲要求收工，然而，停頓了一會，高達補上一句：「我認為有兩條規則-最小的努力和最大的不幸」，對電影產製的悲觀論調，透過了兩個導演的對話，成為影片外、屬於作者的意義表述。

始終無法順利完成的《激情》，作者的個人堅持看來似乎是直接原因，然而回歸到電影產製的核心，真正的問題其實是片廠分工及金錢的運作，高達以一部影片的未完成，批評了美國電影的製片分工方式，以及好萊塢電影商品的劣質與膚淺。在這一條龐大的生產線與操作體系中，個人無法決定藝術成品的完整性與一致性。《激情》和溫德斯的《事物的狀態》（the state of things，1982）都對八0年代初期藝術電影作了評估，是藝術電影最卑微的安魂曲。

然而，透過畫作的符號流動，得以從抵抗的憤怒逐漸步入「愛的詩篇」，在重現德拉克洛瓦（Delacroix）的畫作過程中，幾乎可視為承先（革命）啟後（激情）的意義確定。此時伊莎貝拉已確定被工廠驅逐，而雷茲也面臨發不出薪水的危機，Delacroix的畫並不像先前林布蘭、哥雅有明顯的畫作影像「凝結」，從隨意奔跑的演員服飾中，仍可聯想其畫作《自由領導人民》（Liberty Leading the People）、《雅各與天使對抗》（Jacob Wrestling with the Angel）、及最後的《十字軍進君士坦丁堡》（The Entry of the Crusaders into Constantinople）在此，雷茲的畫外音引用Delacroix的繪畫理念：「那不是真正的陰影，只是反射，燈光裡反射的是，就像晚上水中的倒映，變得清晰、發光」，與片廠內平行的是漢娜在花園輕舞，以及米歇的告白：「我也要激情愛你」，而片廠天花板上助理與燈光師正激情擁吻。隨著德佛札克的協奏曲，讓影片的基調從陰鬱中逐漸轉為孕育新生命的喜悅…於是乎，整部電影從頭到尾所尋覓的激情，乃是在愛情與工作結合在一起的那一時刻所迸發的激情，工作即是愛的果實（Colin MacCabe）

在兩者之間（in between），受難與激情同為一體（Passion），耶穌為愛而受難，但他的犧牲卻是愛的展現，成為另一種誕生，當伊莎貝拉與雷茲作愛時，也剪接了片廠內葛雷格的《聖母升天》（The assumption of the virgin）與之平行，象徵「愛的詩篇」終以完成，於此，電影可以結束了，唯一活在其中的故事，就是正在拍攝一部叫《激情》的電影。所有的電影就是「關於」在拍攝一部電影，這才真的是電影。

劇照/畫作對照 http://breeze1985.pixnet.net/blog/post/19990075

[受难记]Passion
出品：法国 年代：1982 导演：让-吕克·戈达尔Jean-Luc Godard 主演：耶日·雷德兹瓦洛维奇Jerzy Radziwilowicz/伊莎贝尔·于佩尔Isabelle Huppert/汉娜·许古拉 Hanna Schygulla/米歇尔·皮寇利 Michel Piccoli
       拍摄于1982年的[受难记]与之前的[人人为己]一样，是戈达尔对之前长达十多年的政治电影时期的反思之作。在本片中，他重新定位了自己对于革命的热衷，拥抱了完全不同的影像思维。而作为对特吕弗[日以继夜]的反击，戈达尔也借着[受难记]展现了完全不同的现代主义电影。

一切从白色而来
       七零年代，戈达尔在多次讲座中，已慢慢透露了其未来转型方向，随着政治电影运动走向失败，迪加·维尔托夫小组两员主力戈达尔和让-皮埃尔·高兰的分崩离析，戈达尔也开始了对未来创作的新思考。在他看来，政治电影努力创造属于第三世界影像的尝试，由于自己小资产阶级的身份，而逐渐成为了一个悖论。脱离叙事的电影并非长久之计，但真正需要做的其实是用影像叙事。至此，戈达尔放弃了为电影进行文字台本，而更多的试图在影像剧本中疏离故事的脉络。靠着电影混搭影像剧本的方式，开始了下一个阶段的创作。
       在与[受难记]同期创作的短片[受难记的剧本]中，戈达尔解释了本片的不同之处“我的剧本不是文字版的，而是图像版的”，“我认为对这个世界，人们首先是用眼睛看到世界，看到它的存在然后才拍成影片”事实在，文字的剧本是为了商业而存在，只是便于计算成本，而真正的导演，则是靠着对影像的理解和把握，才真正掌控自己的作品，在戈达尔的观点中，为了整理和记录的文字资料必须要背废除。画面并不是写出来的，而是做出来的，是离不开想象的视觉对象。
       在[受难记的剧本]中，戈达尔将本片的一切缘起，归于是来源自一片白色，[人人为己]中的慢镜头，成了戈达尔审视自己的窗口，而[受难记]则是从白色出发的一次更加成熟的自我解构。白色是纯洁，是空无一物。虽然这样的说法，略带模糊与晦涩，但确是对[受难记的剧本]本身意义的一种有趣暗示。按照戈达尔所遵从的维尔托夫理论来说，声音是影像的逻辑和内在联系，与政治电影时期画面与声音互为辩证所不同，白色的[受难记]象征着画面冲击的最大化，而[受难记的剧本]才是[受难记]内在的声音，将声音与影像抽离，再独立成章，也是戈达尔电影一片两拍的真实内核。在[受难的剧本]中，戈达尔也演示了这种逻辑在[受难记]中的反作用，如白色的“书页”将人带到“沙滩”，从而联想到“大海”再从“波浪”联系到思绪，这也化为了整部[受难记]的开篇。而在另一段中，“工作”联系“工作地点”再到“片场”再至“爱”，最后变成伊莎贝尔·于佩尔这个如“白”一般纯洁的姑娘。一切都顺理成章，从白色开始，再到白色结束，戈达尔用类似意识流的画面剪辑将[受难记]的舞台重新构建。
       没有语言的赘述，最重要的是对整体的感觉，靠着这层关联，戈达尔将琐碎的人物关系相互融合，全片中的多位主要人物，故事却简单而又短暂，仿佛所有的人都是互相远离，互相平行的存在。剧本在拍摄中逐渐完成，戈达尔保留了对意料之外的存在无比的宽容，从白色到万物，戈达尔接受所有相互关联的枝节。虽然看起来很随意，但却是本片与其他电影相互区别之处，因为戈达尔是画面的观察者，他给人物设置了特定的情境，让他们在画面中发挥自己的本色，[受难记]中移动的长镜头，靠着不存在的脚本，也找到了最真实的张力。似乎在暗中，戈达尔正试图证明，虽然[受难记]和[日以继夜]一样都是棚内拍摄，但他却比匠气十足的特吕弗有着更加真实的力量。而为了让这层视觉，更加具有立体的意向戈达尔则选择了艺术中，强调感知的形式——美术和音乐。

油画构成的直接艺术
       随着“白色”基调的确立，戈达尔也开始了[受难记]的试拍摄。在好莱坞西洋镜电影公司，戈达尔在科波拉[旧爱新欢]的片场，做了第一次试拍，将自己心中横穿片场的长镜头，演示了一次。科波拉手下的两员巨匠，摄影师维托里奥·斯托拉罗和美术指导迪安·塔沃拉里斯都已决定加盟[受难记]的制作。但由于戈达尔的难以合作和古怪脾气，二人均先后放弃了本片，但这也促成了一段伟大合作的重新开始。戈达尔找到关系破裂近十年的老老搭档，[筋疲力尽]和[轻蔑]的摄影拉乌尔·库塔尔。虽然戈达尔依旧刻薄，表示库塔尔是自己最后的选择，但库塔尔却依然兢兢业业，表明自己永远愿意为老朋友戈达尔掌镜。
       他们的合作，让[受难记]和六十年代的戈达尔电影，形成了微妙的对仗。本片作为[轻蔑]之后，第一次摄影棚取景，戈达尔也选择了相似的主题，即对艺术创作的再阐释。在[受难记]中由耶日·雷德兹瓦洛维奇饰演的波兰导演耶日，正如现实中的戈达尔一样，手中没有任何故事，而仅仅尝试着在名画的画面逻辑中，寻找一部电影。在片中，他借助最高端的摄影棚，还原了伦勃朗的《夜巡》，安格尔的《瓦平松的浴女》，格拉克洛瓦的《君士坦丁堡陷落》……。在莫扎特的《安魂曲》之下，显得更加庄严肃穆。制片人追着耶日，希望能得到一个故事，但在耶日心中，真正重要的并非故事，并非金钱，而是光线。这也正是戈达尔对于心中画面逻辑的理解，在他看来，现代电影美学的简单粗暴，远不如重新寻回经典的油画构图。这一意识并非仅仅局限在片场之内，更加扩展的生活的方方面面，正如同伊莎贝尔·于佩尔饰演的伊莎贝尔，这位工人阶级的女神，在深思之时，戈达尔也会下意识的借用，德拉图的《抹大拉的玛利亚的忏悔》进行打光。而光线也成了戈达尔影像的症结，他靠着对伦布朗画作的观察，让库塔尔进行了无数实验。画面的魅力，在于创造光，这让作画者，有了上帝的权威，而电影的魅力在于捕捉光，所以在《夜巡》后的下一个镜头，戈达尔则将其对准了，无限宽广的自然天空。
       而名画之光的另一层意思，则在于让真相更加清晰。在另一段片场拍摄中，戈达尔借耶日之手，将戈雅的《五月三日的马德里》还原。在此段中戈达尔将历史的暴行，借助电影放大，受害者的表情愈加清晰，而光线也迸发出照亮黑暗的隐喻，而在接下来的德拉克洛瓦《希阿岛的屠杀》中，则更加可怖，戈达尔在片中加入了镜头和人物的运动，并藉此，完成了画作到电影的转变。但镜头却更像是不道德的窥视，让这层暴行，有了不少荒诞之感。似乎戈达尔对于用镜头完成政治阐释，早已失去了应有的信心。收工时，耶日询问工作人员“你认为电影有规则吗？”“没有，先生。”工作人员停顿了一会儿，又补上“我认为有两条——最小的努力和最大的不幸”。这也是戈达尔对电影创作的悲观解读。

抛下政治的新生
       科林·麦克比将[受难记]中的耶日，比喻成一个现代主义的巴赞。正如同现代主义遵从“露出技巧的本来面目”一样，戈达尔在[受难记]中，则更近一步，展现了西方艺术自古以来对于意义的关注，不管是伦布朗还是克拉勒鲁瓦，都将意义最大外化。但戈达尔式现代主义，却是借助解构名画的光线，寻找心中创作的内化正如耶日一开始的台词一般“人必须放弃以为拯救世界就是拯救自己这个想法”。戈达尔的[受难记]真正在受难中重生的确是丢下曾经政治电影的自己。但抛下政治，方向在哪里？对此，我们也可以在本片中找到答案。
       正如劳拉·穆尔维所说，在[受难记]中戈达尔完成了从六十年代老三元“电影、女性和商品世界”的转变到新三元“电影，女性和自然”的转变。二者唯一的不同在于从商品世界到自然的区别。这一转变，正是戈达尔对政治世界心态的更加超脱。在本片上映后的一次访谈中，当被问及对政治的看法，戈达尔一改往日的严肃，做了一个将针管打入手臂的动作——“有人以吸毒为乐，有人以玩政治为乐”，似乎曾经以个人名义的政治斗争，在本片中，已变成了逃避现实的窗口。
        伊莎贝尔，这个片中又一极，是曾经理想主义戈达尔的写照。如同戈达尔试图脱离制片发行体制，进行真正的音画实验一般，伊莎贝尔所做的，也是试图脱离工厂的体制，回归自由的沃土。但与当年[万事快调]的随意罢工不同，[受难记]中的罢工则无人响应，顿显悲凉。显然，戈达尔对工人革命的解读，已不像之前那般浅薄，更愿意从人本和现实的自然角度，进行客观的描绘。戈达尔说“演警察的不一定去过警察局，斯皮尔伯格本人也肯定没去过太空，但我确实去过工厂调查”。因此他也坚信自己的作品正是如今真实工厂的写照。
        米歇尔·皮寇利饰演的资本家米歇尔，虽然疾病缠身，咳嗽不止，但依然保存有世俗的权威。他对于汉娜·许古拉饰演的妻子汉娜和工人伊莎贝尔都有种难以褪去的威慑力。但这种压力，却并非足以让人臣服最，她们都在试图从这层强权逃离。汉娜与耶日偷情，成为耶日创作的缪斯，也成为了阶级间的中间人，引出了不同阶级间的差异。
        在中产阶级的耶日看来，“没有人热爱劳动”，甚至连祖国波兰的政治动荡，也成为了他逃避情人的借口，他向往好莱坞，向往权力与金钱。而伊莎贝尔则更像戈达尔所认同的劳动者“劳动就是爱”为了爱而工作，才是真正的劳动阶级乌托邦。在拒绝政治化的同时，戈达尔提出了新的目标“一个人必须包罗万象”，没有阶级对立，只剩摄影机，但他依然还存留着故事和影像的意义。

重回女性主题
       劳拉·穆尔维将本片和后来的[芳名卡门]、[向玛丽致敬]称作是戈达尔的新女性三部曲。并异常赞赏其将女人从商品世界中解放出来，投入自然和阳光之中的美妙转变。[狂人皮埃罗]以及[轻蔑]的死亡与爱的缺失主题，在本片中得到了更深的阐释。以前的戈达尔热衷于用特写展现女人的身体，展现致命的吸引，将重点放置于女人的不忠和男主角毅然死亡的壮烈之上，但[受难记]中戈达尔却有着对男女关系和社会问题更成熟的思考，这层思考，也包括对戈达尔自己创作的再次解读。
        将[轻蔑]融入到西方艺术的大语境下，戈达尔发现的其实是西方艺术以及宗教传统对于女性的双重迫害。在[受难记]中，大多数的女性处在失语和任人摆布的困境之中，片场饰演安格尔《瓦尔品松浴女》的旅店工作人员，又聋又哑，只能在镜头前舒展自己的胴体，被导演耶日所摆布。但她们却依然是神秘和美妙的存在，耶日将女人的私处赞誉为“宇宙神秘的裂缝”，这显然具有某种知识分子的狭隘美学观念，将任人摆布的女人视为艺术的存在，在戈达尔看来，本身就是一种无稽之谈。在谈及本片时，于佩尔曾回忆戈达尔向她解释她的角色时，只用了一句话“一张痛苦的脸”，这也正是女性在过往艺术中真实的写照。虽然伊莎贝尔不像耶日那般具有曼妙口才和艺术天分，但她本身便是戈达尔心中美的存在。事实上，片中的男人并没有做出任何选择，他们也只是接受眼前的爱，而女性则是[受难记]中真正思考的主体。最终，伊莎贝尔也逃离约束，和汉娜一起离开了错误男人的掌控，在雪地中驶向新的生活。

依如故我的戈达尔电影
       在本片的反思升华之余，我们也看到了熟悉的细节被戈达尔一再重复，有[不列颠之声]中的工人讨论，以及大量音画错位，[意大利斗争]中喝汤的场景，以及[第二号]中有着第三国际记忆的老头。戈达尔靠着这些细节，依然坚持着自己作者电影的连贯性。在[受难记的剧本]中戈达尔表示，“银幕是墙壁，而墙壁是为了阻止我们跳过去”。政治电影中已被大量使用的布莱希特式间离，在本片中也成为了戈达尔最重要的标志，不停出现的其他人的片段，以及伊莎贝尔经常性对摄影机的凝视，无时无刻不在提醒着观众，这是一部正在放映的电影。也是这层让观众无法融入故事的间离，使得所有人都可以在本片中进入戈达尔的画面辩证，与政治反思，在戈达尔的语境中，排挤观众对于故事的欲望，正是邀请观众进入解读的语境。
       他拍摄本片之前，戈达尔曾说“在无聊的时候，我也爱看克林特·伊斯特伍德的电影，它们当然很好看，但我并不是学习，而只是试图不拍成他的样子”。戈达尔将与世俗审美的斗争，在本片中做了绝妙的比喻，长镜头下，耶日一人如穿越火线一般冲过片场，不停的推开前来报账的工作人员，催故事的制片人和推荐二奶当女主角的富豪，最后他面对这一个扮演成天使的演员，两人进行了一番缠斗（格拉克洛瓦的《雅克布和天使摔跤》的复制）。似乎戈达尔也在不惜一切，为了自己的电影而宣战。他和最好的朋友特吕弗翻脸，只是为了维护战斗年代，他们一起创造的遗产。可惜的是，这一理想主义，并不能真正实现，作为戈达尔人生中投资最大的电影，[受难记]却收获了最可悲的商业失败，五周三十万美元的票房，显然不能和前作《人人为己》十二周一百万美元相提并论。但这却并不阻碍本片思索所散发的光芒。我们更愿意，将这困难，当成是重回巅峰之前，最后的受难。两年后，戈达尔的下一部电影[芳名卡门]夺得了威尼斯电影节金狮奖，也再次让这位不妥协的大师，重回主流视线。
        不过，戈达尔有一点与功利主义的耶日不同，在他眼中，“电影也是一种劳动，对劳动的爱，对劳动的恨，也是对电影的爱和对电影的恨”他在[受难记的剧本]中如是说，而这部短片，也结束在他一人面对大海的镜头之中，在艺术和电影浩如烟海的众多神秘之中，戈达尔所做的确实用最单纯的情感和最直接的理性，碰撞出独一无二的电影。

文_西帕克

（原载于《看电影》经典礼拜）