生生

4.8 零零散散看阿巴斯的电影 想起来就挑一部看 发现每次还是能有惊喜 惊喜与我所了解的阿巴斯和我所见的阿巴斯。他的电影里没有因为表现土地 淳朴 生命而传统古典，反而会有现代和互文，这部的音乐用法也很现代；只不过这些轻佻的现代方法在他电影里显得波澜不惊。从镜头里可推测他对电影很笃定、准确。他的电影有两面，像是行路伊朗，一面是车里人的困境（类似中产的）一面是土地上人的困境，土地上的人虽深处困境但显得鲜活，阳光洒在大地上很漂亮。本片两个物件吸引我，一是倒掉的可乐，画外音的女人说“别倒掉，分给我女儿一半。”这很平常。二是搭车人拿的蹲便器，他庆幸劫后余生便买了蹲便器，他拿下蹲便从汽车上下来的一刻，我也想到很多。想到中学时候有一次家那边小地震，为了防范，我们提早放学，路上的人都在准备买些吃喝，我看见小区门口一个瘸脚的个子有些侏儒的男人抱着一箱方便面（东三福）一瘸一拐笑呵呵地往家走。这一幕一直记得，手里的方便面和这里的蹲便器一样。我说的只是一方面，片子里还包含了很多，也无所谓好坏，足球赛与地震，废墟与阳光植被。这就是导演想说的生生长流。看着阿巴斯的土地，我只能说我其实从未懂得乡土和乡下人，我也最多是车上的看客，这是遗憾的地方。

最后一个场景道出了人们面对灾难的方式，互相搀扶、共渡难关，你帮我把车子推出了泥泞，我第三次猛踩油门终于爬了上去（顽强的生之意志），然后搭上你一起前进。“苏格兰先进了一个球”折射出的是鲜活与源源不断的生之动力，他存在于从四十年一遇的地震幸存下来并继续关注着四年一次的世界杯的年轻人身上，存在于洗盘子的少女，路边的一对男孩，灾后第二天结婚的年轻人，念叨着“没人能来帮忙”而独自负起重担的老妇人——所有这些经历过重创而继续前行的人们的身上。除了开头路过的一位妇人，几乎没有人表露出剧烈的情感波动，生活被投下了一枚石子，却仍然不紧不慢流淌向前。那不是没有悲伤，而是越过悲伤，生活仍要继续。这种似乎有些陈旧的言说经过这部影片中神来之笔的细节呈现而变得如此真确而有力。另外阿巴斯对于真实与虚构的模糊处理，极具情感牵动力的摇晃镜头/长镜头，精巧的构图把废墟变成了甚至带有诗意的美丽画面（并非一味赞成这种方法，但在此处它是与影片的情感基调吻合的，不算是“美化苦难”的一种处理），以及对声音信手拈来绝不死板的运用，无不展现出大师手笔，却又无不平易近人、触动人心。

广受好评的《绿皮书》、《爱尔兰人》仅给我留下“还不错”的印象，于是我草率的将包含公路元素的电影纳入不符合我审美喜好的类型。理由很简单，它们的故事情节、拍摄手法都不错，但我实在不知道这些事儿到底和公路有什么强关联？

直到看过阿巴斯导演的《生生长流》后，我才第一次强烈地感受到公路电影的魅力。阿巴斯说“车给人一种安全感。据我所知，它是观看和沉思的最好场所，便于无尽的对话及与自己的内心持续对话。”

1990年伊朗大地震殃及《何处是我朋友的家》的拍摄地柯盖尔（剧中称柯卡村），而片中小演员也居住在这个地区。地震摧毁了一切，小演员生死未卜。于是阿巴斯在地震后重返故地，原计划拍摄小演员的灾后命运，却被沿路灾民重建新生的场景深深触动。遂改变拍摄初衷，将沿路见闻拍成了《生生长流》，并由演员法尔哈德·赫拉德曼德扮演自己（下文简称导演）

《生生长流》海报

伴随着高速收费站广播里传来红月媒体社工呼吁社会收养遗孤的声音，影片用看似随意的方式开启了公路之旅，也阐明了寻人缘由。

全片大多采用车窗框架构图，让观众的观影视角与导演的主观视角保持一致。让人轻松地陷入电影构建的环境氛围中，和导演并排坐在驾驶座上。

配图为导演透过车窗看普亚抓蟋蟀

其中，导演与儿子普亚的三次对话，深得我心。平如日常的交谈，不仅展现出普亚对前路未知的情绪变化，更道尽人生本质。

--01--

在知晓高速公路因坏损造成严重堵车后，大部分人选择拉下手刹原地等待，而导演却立刻驶向了近旁的乡道。

高度堵车长龙

驶入乡道后，普亚透过车窗一边看着高速公路的堵车长龙，一边发起了第一次对话。

--肯定这里有出口？

所有的路都有出口--

--可能这条没有

--我没有信心

--让我们问问这里的人

而第一次问路得到的回答，全是“不清楚、不知道、很抱歉、你应该走新路…”

这些对话，有没有令你觉得似曾相识呢？

在每次陷入困境时，

在每次遭遇挫折时，

在每次打破应该时，

在每次一意孤行时。

--02--

沿路行人如出一撤的否定加剧了普亚对未知前路的恐惧，当导演挥别行人再次启程后，普亚的第二次询问立刻袭来。

--爸爸现在怎么办？

有路可去，需要寻找--

于是，在穿过草地、灌木、残败村庄，与不知前路在何处的老妇人短暂交谈后，他们终于听到了第一个肯定答案。

然而，就算正确的道路，也可能变成了一条疮痍满目、无法通行的残破公路。

他们的遭遇像不像我们忍住精疲力尽、历经百转千回，终于看到前路的些许光亮。可你卯足了劲抵达后，却是空欢喜一场。 生活啊就是如此！它非但不在你迷茫、困顿时给你指引或希望，反而会再添一记重锤，逼着你承认人生就是一个反复受锤的过程。

遇到事儿千万别觉得天快塌下来了，前头还有更大的坑等着你呢。

--03--

导演下车观察道路裂缝时，过路的行人又指了一条与上个行人完全反向的路。前路再次无望，但此时的普亚已没了起初的害怕恐惧，反倒展现出一股破罐破摔的孤勇劲儿。

于是，第三次对话是这样的：

--现在走哪条路？

我们会找到出口--

--我们问人

当普亚说“我们问人”时，镜头从普亚切成了导演点头

电影至此，仅过去30多分钟而已。从“肯定这里有出口？”的质疑到“现在怎么办？”的无措，直至最后“现在走哪条路？”的从容，普亚在父亲始终如一的肯定回答和耐心劝导下，放下了对未知的恐惧，更学会了因势而动的生活哲学。

有路可去，需要寻找

大多时候，电影是一门强迫的艺术。导演们将视听技术玩转于掌心，用特写、特效、鼓点、伴奏吸引你的注意力，强迫你看他想要给你看的东西。最终侵入你的思想，让你不假思索的接受眼前的一切。跟着演员们的悲喜，体验另一种人生，以此获得某种快感。在电影结束后，或许你还会满怀知足与开心地离开，甚至就此拥有某句人生信条。

这样不好吗？当然不是，它点燃了我们被平凡生活压抑住的七情六欲，给了我们某种新生。它满足了我们对美好的幻想，用短暂的颅内高潮打破枯燥日常。

这样好吗？肯定不是。《后会无期》中那句“听过很多道理,却依然过不好一生”之所以直击人心、引发无数共鸣，是因为它道破了电影的深层谎言——电影是白日梦制造机，它迎合我们渴求，搭起特定场景，将正确且无用的道理灌进我们的大脑。

如同美味便捷的快餐，迅速满足我们的口腹之欲，随后化成肠道垃圾或是堆叠在身体的脂肪。时间久了，有害无益。

如同试卷的标准答案，它规定了什么是对的，什么是错的。命令你将思想、行动统一为“以正确答案为准“的学习机器，随之培养出一群三观一致、审美雷同的”克隆人“。在别人告诉你笑的时候笑，哭的时候哭。

仔细回想一下，这是否就是你的观影体验？

我们看电影、看影评、看评分，以此搭建起某种“集体”价值观。实际上，这不过是导演在操控你的思想、喜怒哀乐，剥夺你独立思考的权利，好让你陷入他精心搭建的白日梦中。

可一个只听大道理却不独立思考化为己用的人，如何过得好真实的人生啊？

因此，希望你看完《生生长流》后和我一样，庆幸这世间仍有努力把电影视为一种不仅仅是娱乐的导演。

《生生长流》中没有营造紧张气氛的交叉蒙太奇、没有扩大影片信息容量的平行蒙太奇，有的仅是与公路驾车实况一致的平铺直叙、如水般自由流淌的平凡日常。阿巴斯用简洁的长镜头，将坐在车里观看万物的视角不加修饰的放在你眼前，让你可以自由的选择你想看的一切。

现在，和我一起再次回顾导演与儿子普亚的三次对话吧。

你或许还能这么理解：

这三次对话是普通家庭中父子对话的真实写照，只是导演这个爸爸和我爸不同的地方在于他在回答儿子两次三番的质疑时，不是用“我是你爸，我说了算”的父权搪塞小孩或掩饰自己的心虚。而是心平气和的与孩子交谈，不急不躁的抚平孩子不安、忐忑的情绪，并坚定往前走！

在儿子提出问路的建议后，亦没有采用部分中国父亲常用的武断方式，粗暴的说“小孩子懂什么、老子还要儿子教？”等等毫无道理可言的话语。而是给予孩子正面回应（点头），采纳其建议，并付之行动。 这短短的三次谈话，提醒为人父母的人们，以更加平等、尊重的方式开展家庭教育。

当然，若你还愿意从另一个角度思考，你还能从沿路行人的话语、受伤男子石膏手套上的爱心涂鸦，以及无微小细碎的片刻中，感受到伊朗人民面对灾难的豁达与生命活力。

……

至于后面近1小时还将发生些什么，就留给大家自行探索吧。

以上都是我的胡言乱语！

导演父子的三次交谈仅仅持续不到5分钟，也非电影的核心内涵。实际上《生生长流》是一部类纪实电影，记录了1990年伊朗大地震波后，导演与儿子驱车前往灾区沿路见闻。

一路上他们遇见的村民非但没表现家园尽毁、亲人离世的悲哀痛苦，反而感恩“神”对幸存生命的庇佑，积极地投入到家园重建中。影片通过导演与沿路遇见的各色人等的对话，表达了阿巴斯对生命的永恒思考，其开放式结局更道出了生命的不可预测与模棱两可。

电影也不是谎言而是真实的

“我们不该只消费而不思考，不该毫无质疑地接受导演强加于人的过量信息、命令或解释，试着享受自己发现事物的乐趣吧。”[i] 生生死。而死生生。 [ii].

祝愿你在生生长流中，

取到专属你的一瓢。

图/《生生长流》剧照

文/野果Xun

[i] 阿巴斯·基亚罗斯塔米:《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》，北京：中信出版集团，2017

[ii]阿巴斯·基亚罗斯塔米:《一只狼在放哨——阿巴斯谈诗集》，黄灿然译，北京：中信出版集团，2017

阿巴斯·基阿罗斯塔米是伊朗支柱型导演，成名于八十年代末期的儿童电影《何处是我朋友的家》，该电影与其后的《生生长流》、《橄榄树下的情人》被合称为阿巴斯“乡村三部曲”。

阿巴斯的电影常以平淡且隽永的镜头，徐徐的记录着人们平凡生活中的情感。在《何处是我朋友的家》里，导演将镜头聚焦在一个乡村小男孩的身上，小男孩因为拿错了同学的作业本，却不知道朋友家的地址，于是奔跑于村庄之间。大人对小男孩的困境一无所知，把一切当做理所当然，却傲慢、自私、功利的审判并揣度着小男孩的用意，于是，小男孩只得孤身前往另一个村庄。他们之间的冲突不可调和，导演却将激荡的矛盾隐藏于生活细碎的河流里，把一切家庭间的训斥，与路人琐碎的对白，小男孩欲哭未哭的泪水，都悄悄藏在伊朗宁静的村庄里，或是小男孩蹙着眉的大眼睛里。

《手册》将阿巴斯的电影称之为装置艺术，因为“乡村三部曲”处在紧密的勾连一种，它们三者循环在互文、解构与重构之中。

《生生长流》电影对焦在灾难后的人们，故事主线是导演旧地重游，寻找他拍的上部片《何处是我朋友的家》的小男孩主角，而导演在灾难中的所见所闻，又构成了下一部片，《橄榄树下的情人》里的主要剧情。

《生生长流》最为精彩，导演在震后的废墟里游走，在旅程中不断与每一个路人发生相遇，联结，得到路人生命中琐碎的一小段陈述。对一场灾难的叙事，就这样在身为导演的主角与许多路人的相逢、细碎的对话里，慢慢建构了起来。导演并没有选择以更高的视角加以审判，或是怜悯或是沉重的，而是像小津安二郎一样，在虚构的现实里平视人物。《生生长流》不如惯常的灾难片里，试图呈现严肃的痛苦，人不应该赞美痛苦，也不复制痛苦，人透过灾难，赞美的是生命本身。

在导演极为克制的镜头里，框画住了灾难里无数路人的脸，他们或稚嫩或年迈，有的已经丧失所有，孑然一身，有的人幸运的毫发未损，他们或是痛苦，或是淡漠，却都没有停在原地恸哭，少妇依旧在一边叱责着顽童，一边操持着家务，老汉在残瓦里刨掘着蹲坑，青年还在修着无线接收器，村里也不愿错过四年一次的世界杯，年轻人在震后一如既往的举行着婚礼……生命的确十分脆弱，在灾难面前不堪一击，没有一丝拒绝的力量，但生命确实在软弱里饱含着韧性。

他（基督 ）对我说：“我的恩典够你用的，因为我的能力是在人的软弱上显得完全。”所以，我更喜欢夸自己的软弱，好叫基督的能力覆庇我。我为基督的缘故，就以软弱、凌辱、急难、逼迫、困苦为可喜乐的，因我什么时候软弱，什么时候就刚强了！（哥林多后书第十二章）

在《圣经》里，最一开始诞生的人类就刻上了原罪的烙印，每一个单独的生命都极为脆弱，即使极为幸运的越过灾难，也注定要在生老病死的痛苦里循环，个人的软弱面对强力，甚至连摆出一副抗拒的姿态都困难，但是“我什么时候软弱，我就什么时候刚强”，以软弱得以战胜上帝的，或许便是生生长流了吧，死了一次的单个的人，不过是一次西西弗斯的尝试，但是永远生生不息的人和永不停止的西西弗斯，却是与上帝同样永生的存在。生生不息自是人类软弱的尊严。

在《生生长流》里，有一幕极为动人，过路的小男孩劝起守寡的妇人，说起了亚伯拉罕被上帝要求弑子以检验忠诚的故事。

“你应该听过亚伯拉罕的故事，神要他献上他的儿子，当亚伯拉罕举刀，执行神对他的旨意时，就在那挥刀直插儿子的瞬间，天使带来一只羊说道：‘你用它代替你儿子，’你会问，神为什么在你女儿开始生活的时候杀害她，我相信劫后重生，会更珍惜生命，我相信存活下来的孩子，更能体会生活。”（《生生长流》）

克尔凯郭尔在《恐惧与战栗》里面这样写道，“世人也有人从其所爱的家园流亡出走，但当他痛苦地追寻和寻找他之所失的时候，他不会被忘记，他的悲歌不会被忘记。而亚伯拉罕不作悲歌。向人示哀、与悲泣者同悲泣是人之常情，但更伟大的是拥有信念，更值得深思的是拥有信念的人。凭着信念，亚伯拉罕接受了一个允诺，那就是他在地球上的子孙万代都将受到庇护。”于是，在这样痛苦的信仰和悖论里，亚伯拉罕举起了刀，他以他最为软弱无力的力量，愚蠢的智慧和疯狂的希望战胜了上帝。

“追寻”更像是乡村三部曲的主题，小男孩在追寻着朋友的家，导演追寻着小男孩，男主角追寻富家小姐，他们在宏阔的背景布下，上演着每一个小角色最为重要的一场追逐，伊朗宁静的小乡村，断背残垣的震后，徐徐重建的乡村，亚伯拉罕的后代依旧在村庄里生生长流。

戈达尔说，电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。这句话中阿巴斯仿佛是一个艺术形式的最后的承担的人。

在这句话中，我把“电影”当成某种大众媒介的“电影”——就像戈达尔在将“Cannes”改写成“Khan”一样，戈达尔什么时候可信过？遗憾的是，戈达尔任何时候都是值得相信的。

作为跟生活分离的“电影”叙事手段的确是始于格里菲斯，而结束在阿巴斯“生生不息（Lifes go on）”中：对切的镜头将生活和虚构连接在一起，一边是车窗外的伊朗行人，一边是坐在这个小小拍摄棚里面的演员。这并不是什么所谓的“模糊电影与现实的界限”，而是在两种说法之间任意摇摆（借用瓦莱里的说法）：电影扩展它的领域到生活里面或者说生活扩展它的领域到电影里面。阿巴斯在拍电影的时候是在过生活，而他过生活的方式就是拍电影。“电影的结束”意味是疯魔于作为一种叙事手段的电影终于可以结束了——应该将这句话视为一则神谕来理解。

阿巴斯在东方的世界开启一个生活电影的时代，甚至另一位伊朗导演帕纳西也毫不犹豫地说：这不是一部电影。对于这样的东方，中国很明显也是涵盖其中的。

在阿巴斯之后，电影依然没有结束，因为作为一种风格的“生活”并没有结束。