《风月》这部电影给人的感觉像是一个有些神经错乱的诗人，他说的每一句话都好像很有道理，让你回味无穷，但你却无法对他这个人本身有个正常客观的评价。在这部电影中，你可能对背景中时隐时现的蝉声蛙声印象深刻，可能对打在人物脸上的一束灯光印象深刻，可能对张国荣的某个眼神印象深刻，可能对任何一个无关紧要的小配角的出场印象深刻，甚至可能对充当道具的一束玫瑰花、一杆烟枪印象深刻——这部影片有很多出彩的地方，因为它聚集了一个华丽到奢侈的制作阵容。但是，在看完整部电影后，我无法对电影的整体形成一个最起码的认同和评价。用某个影评人评论陈凯歌的话说：“他只确定要做大，要做强，要做美，要做复杂。但是，要做什么？”这并不表示这部电影是没有内容的，相反，它所要表现的内容是相当丰富并且很有深度的，只是不够清晰罢了。

着眼到人物塑造上，每一个人物的塑造都是立体的和有深意的，但是人物之间的关系却显得淡薄和松散，人与人之间的纠葛并不够深。用以表现影片内容的并不是故事情节和人物关系，而是每一个人物的生存背景和成长历程以及演员对角色心理的把握和再现。

首先是如意。如意是庞府大宅中的大小姐，从小闻烟长大。在这个趋向于没落的封建大家庭中，由于时代的混乱，家道的没落，父亲和哥哥的荒淫无度，她没有接受过多封建礼法的教育，从小就是个被纵容的叛逆者，她厌恶和背叛了由姨娘们构成的，充斥着麻将声和嗔笑声的庸俗的女人的世界，却也无法走入以祠堂为象征的男人的世界，这使得她从小就对男人的世界充满了好奇和渴望，以及以对七公公的无理和对端午的耍弄为表象的对男人的世界的叛逆。如意从小就被寄托了未来掌管这个大家庭的秘密职责（可以从影片中一个很短暂的镜头：某个长辈把一串钥匙和一个铃铛挂在了小如意的后背），这使得她好像天然就有这份傲气，在父亲死后很自然地走上了庞家的当家女主人的位置。身着一身白衣的如意从一群面无表情的黑衣男性族人面前走过，这矛盾鲜明的镜头很明显的表现出导演的价值取向，同时暗示了这个封建大家庭伦理制度的崩塌。这样一个奇女子旺盛的生命力足以把庞家大宅闹得天翻地覆。但是当一个对她来说来自外面世界的陌生的男人——郁忠良出现之后，当郁忠良信誓旦旦地向她描述了红墙绿瓦的北京城之后，当终于有个男人可以用不屑（虽然是伪装的）的眼光看她之后，她的生命热情终于找到了突破口，延展成为对于爱情的渴望以及使她进一步成长的动力。这个女性形象，并不只是一个异类，还寄予了导演对于女性本身的探索，从中我们可以看出女性共有的坚定、固执和探索的勇气。在去到上海之后，面对着灯红酒绿，光怪陆离的城市，这个女人没有产生丝毫的动摇和困惑，因为她清楚这并不是她所向往的红墙绿瓦。这使得她可以不受干扰地，很明白地看清自己的位置，看清郁忠良的本质，坚定执着地问出：“你爱她吗？”，“你爱我吗？”这个实质性的问题。对于一个女人来说，对爱情的渴望即是对更大的世界的渴望。在少年时遭遇退婚而感到了巨大缺憾的如意终于又产生了对更大世界的渴望。在面对郁忠良的软弱和游移时，如意更显现出了巨大的生命能量，终于主动放弃这段无果而终的感情，为自己挑选了更合适的新郎。电影公映后，观众纷纷指责片中如意的扮演者巩俐并不适合这个角色，认为她年龄偏大，而且演不出江南女子特有的韵味（巩俐是山东人）。我认为，如意那种不晓人世的单纯眼神、这种单纯中自然透漏出来的固执和狠劲儿（最明显的是在端午向景云揭穿如意与他及忠良的关系时如意毫不犹豫给他的那巴掌）、明显流露出的欲望，以及独立掌握一切的自负，至少在目前的中国，只有巩俐演得出来。倒是江南女子中会不会真正产生如意这种性格，我表示怀疑。个人认为，巩俐习惯性的双唇微张，双眼睁大却迷离的表情真的是绝了。后来的章子怡跟她相比，固执和狠劲儿有余，单纯和诱惑不足。

再来看郁忠良。这是一个比如意更加概念化的人物，我觉得在他身上集中体现了一个人永远也无法逃脱的命运。他的命运是在那个他乘着小船从一片满是躁动蝉声的荷塘中靠近庞府的夜晚开始的，那个夜晚，姐姐对她说：“书带了吗？你姐夫说，不读书的时候，学着给他烧烟吧。”从此，他离“读书”的生活越来越远，却被鸦片的毒气笼罩了一生，被爱与不爱的难题困惑至死。忠良小的时候大概是一个单纯的少年，喜欢读书，对姐姐有着美好的感情，这些留在了他童年记忆的深处，是无法泯灭的。但自从来到了庞府，开始了给姐夫烧烟的生活，在变态的姐夫和神经质的姐姐，还有整个庞府淫靡潮湿的气氛下度过了青少年，这个单纯的孩子终于发生了质的变化，“爱”这个字眼在他心里已经变得肮脏浑浊。他毒了姐夫，想要逃走，逃到他梦想中红墙绿瓦的北京，但没想却逃到了一个更大的风月场——上海。他成为白拆党人，以欺骗女人为手段干着不为人知的勾当。我们可以从张国荣入木三分的表演中看出这时郁忠良的情感变化。在干着勾当时，忠良是不情愿的，因为这勾当总让他回想起不愉快的童年，而且他从心底讨厌和鄙视这些贵妇人；但又透着痛快淋漓的报复的快感，因为此刻他掌握着主动权，并且可以冷眼旁观地看着女人们一个个愚蠢地深陷；在成功得手后，他仿佛能够暂时忘却不快的经历，风风火火志得意满显得十分潇洒。但这些风光和潇洒只是一层一撕就破的纸。他的心中始终还是那个自卑的，犹豫的少年忠良。一旦他动了凡心，露出了真心，就会显得十分的痛苦和不自信。个人认为，整部电影中张国容表演的最出彩的地方就是这些不经意间露出的痛苦和不自信的表情，其中最明显的是周迅的两次出场。周迅扮演的这个白纸一张似的跑龙套的人物的作用大概就是要让忠良在这个真假莫辨的大上海风月场上赤裸裸地两次暴露出真实的感情。有了对他的感情的基本的认识，就很好理解他对待天香里女人以及如意的矛盾的犹疑不定的态度。虽然我仍然无法确定忠良是不是真正的对如意和天香里女人产生了爱情，但毫无疑问，天香里女人让忠良动了真心，如意则用自己强烈和毫不掩饰的爱情彻底撕破了忠良那个志得意满的假面目，这些情感变化，大大看得一清二楚，所以才会痛心地宣布：“忠良废了！”的确，撕去了那层假面目的忠良只不过是一个自卑懦弱的没有能力骗钱也没有能力爱的人而已。他是用戴了面具的自己吸引到了天香里女人和如意，但要用面具后面那个孱弱卑微的心去爱这两个女人却是他做不到的。即使最后他终于下定决心毒了如意，他也还是不得不逃走了又回来，无法面对自己的行为所带来的后果。可以说，庞庄的一切是忠良想要逃避却无法逃避的，就好像即使他厌恶和鄙视庞庄，却还是注定要爱上一个庞庄的女人；就好像虽然对庞小姐的衣服和书籍大加嘲笑但却打从心里十分喜欢，爱惜地抚摸着庞小姐订做的布料。在看似高傲地，严厉地面对如意的背后，藏着深深的自卑。他在对姐姐的话中明确地说出：“一个庞府的小仆人，敢去爱一位大小姐么？…一个整天伺候大少爷大少奶奶的小仆人，谁会跟他好呢？”。张国荣在电影拍摄完毕接受采访的时候不止一次地向记者表示郁忠良这个角色是他接触过的最有难度的角色，他演得很辛苦。的确，这部电影对演员的演技的考验是在是有些过分的高，很难想象除张国荣外的任何一个演员接拍这部电影会有什么样的结果。

在谈到《风月》是一部怎样的电影的时候，导演陈凯歌是这样回答的：“《风月》是一部温和的女权主义电影。”同时，《风月》又是一部表现“想逃避却又无法逃避的电影。” 我想，这大概就是对如意和忠良这两个人物的塑造意图的精辟的概括吧。

另一个很重要的人物是端午。这是一个像是背景般存在的人物。管家庞安的那句“咱们庞家没男人了！”就是对端午说的，那个时侯的端午还不是个男人，只是个跟在大小姐身后的惟命是从的小仆人。但男人是可以培养出来的，只要有充分的养料。这些养料是：大小姐的无视所带来的对自尊心的伤害，上海的荒淫生活对视觉的冲击，族长们凶残的打骂和鲜血。一个男人最有可能在占有女人并受挫的过程中发生变化，因为对异性的占有自远古以来就是用以彰显男性本质生命力的最有力量的表现。端午就是在对大小姐的追逐的过程中成长成为一个组长们眼中真正的“男人”，即从一个顺从的人变为一个畸形的，充满仇恨的施暴的人，而这正是一个封建大家庭所需要的领袖必备的特质。

除了这些主要角色外，影片中还有很多角色都是很出彩的，这主要依赖于众多“老戏骨”的倾力出演。比如说何赛飞扮演的忠良的姐姐秀仪，婷婷的江南腔，神经质的表演，袅娜的走路的步子，在对一个江南女子的表现上，何赛飞无疑超过了巩俐。还有谢添扮演的大大，让人看了不寒而栗…众多戏痴聚在一起的表演难免会让人感到做作，矫情。然而这却是这部影片所要传达给我们的东西所必需要的元素，是为了营造与观众有着距离感的气氛所不得不付出的代价。为我们构造了一幅很难能够再现的图景。

影片对环境的塑造是让人十分叫绝的。蝉声，蛙声，鸟叫声，端着的烟壶由于紧张而发出的磕磕碰碰的声音，小如意奔跑躲藏时身上挂着的铃铛发出的叮叮当当的响声，阴暗潮湿的房屋，昏暗诡异的灯光，凌乱散落的白纸灯笼，散落着麻将的破圆桌…我们仿佛可以看到一个将要颓败的大家庭最后的声嘶力竭的喘息。还有鱼龙混杂的大上海，大家光明正大地干着各种见不得人的勾当，男男女女相拥舞蹈纵情狂欢，整个中国仿佛被鸦片的毒气笼罩，迷失，癫狂，却又孕育着新的生机。每个人都仿佛神经质般地紧紧抓着身边的人，为生活，为欲望，却惟独不是为了爱情。

导演在两小时的影片中向我们传达了这么多东西，连他自己都无法用简单的话语来概括。我被影片营造出的氛围感染，钦佩演员高超的演技，对一个个小细节心有领会，但总觉得好像缺少一个突出的点，让我多年之后还能回想起这部电影，记得它曾经带给我什么东西。这部电影也许是关于男性和女性的，也许是关于成长的，也学是关于报复的，也许是关于变态心理的，似乎连导演都无法给出一个肯定的答案。也许这正是这部影片的艺术魅力，但我却觉得，花了这么大心血拍出来的片子，却没有办法把其中一个问题阐释地比较透彻和独到，着实有点可惜。

（09年6月上大学时候的一篇习作，贴到豆瓣上留作纪念吧。）

《风月》是陈凯歌较为冷门的电影。之所以冷门，是它处于陈凯歌导演作品序列中高不成低不就的层次。论高，有《霸王别姬》、《荆轲刺秦王》这样的神作；论低，有《无极》这样的奇葩。大多数观众对陈凯歌的认知，大抵在这高与低之间二者选其一，很难有人会提起他那些中层次的作品。然而就像某些比赛、评比在计算最后结果时，去掉一个最高分和最低分一样，陈凯歌的那些中层次作品更能体现陈导的优点与不足。《风月》、《梅兰芳》、《妖猫传》是这类中层作品的代表。

以《风月》来说，一部电影的关键除了故事，还在于它想传达的主题和情绪，故事是依附在主题之上的。那么《风月》到底讲了什么呢？是爱情悲剧吗？是这样，忠良直到大小姐嫁人后方知回头，可为时已晚。这爱，忠良悟得太迟，大小姐等得太久。爱的遗憾是影视作品重复的最多且不为人厌烦的主题。是封建礼教下对人性的摧残吗？是这样，庞家大院的每个人都被困在这个牢笼中，哪怕时已民国，即便在花都见识过各种新事物的忠良也摆脱不了少时给姐夫点烟，被奴役的压迫。以上主题，均有所指，但并无突出，未能给人以深刻的情感滞留。因为当你看完整部电影，捧起茶来品两口试图回味适才的影片时，你会发现陈凯歌的电影作品中，一方面他想表达的东西太多（哪怕在某个细节上都要体现导演个人精致的小心思），另一方面你又觉得他什么都没说，你记住的往往是情绪，而且是没有余温的情绪，就连这情绪都得分作品而论，有的作品可能连情绪都没有，空剩一堆文艺份子的长吁短叹。这是陈凯歌的劣势所在。他的作品往往是个人表达凌驾于电影完成度、观众期许之上。这和第五代导演的兴起背景以及陈凯歌自身的家庭环境有莫大关系。

第一，第五代的崛起正值国家从动乱中走出，一切百废待兴。当一个民族经历了一段足以影响历史进程的变动、灾难后，反思历史等主题占首位，娱乐反而居于其次。加上第五代导演的电影体系是反好莱坞反类型的，瞧不上好莱坞成熟的叙事规则，也没接上中国老一辈导演通俗剧里头的趣味以及中国人骨子里“不拿事当事”的玩心，浮得太高，太沉重，艺术手法毋庸置疑，在那个时代，向世界展示了独属于中国的艺术创造力，影史地位无可撼动。但这种创作思路在市场开始完善之后，对大部分观众便显得枯燥，这是由经济地位所导致的市民心理变化，安定时代下，人们重又需要娱乐了。如何在电影趣味和个人表达上达成统一，成了第五代导演在进入新世纪后的一大挑战。

第二，陈凯歌的出身是典型的知识分子家庭，父亲是导演陈怀凯，比起同代中被评过“黑五类”的张艺谋和野路子出身的冯小刚，陈凯歌可谓是“天之骄子”，注定了其生来就是拍电影的。陈凯歌打小文学素养极高，好读书也会写书，出版过《少年凯歌》一书，里头的文章今日读来，亦能感觉到陈凯歌扎实的文学功底，陈导绝对算得上散文大家。然而电影和文学终究是两种表现形式，回到电影创作上，陈凯歌的这种文人气质是一把双刃剑，其时常用错了边。环境因素和个人因素，让陈凯歌不能（估计他本人也不屑）像张艺谋一样探索电影的表现形式，视听感受，而是沉醉于诗人气质的个人表达无法自拔。当然，导演有表达欲是肯定的，没有强烈的表达欲当不成导演。关键在于如何平衡，李安的文人气质并不影响他的电影，反而锦上添花。

陈凯歌的这把双刃剑，使用是否得当，有个至关重要的前提：一个好剧本。《霸王别姬》很大程度上是归功于李碧华的原著和芦苇的改编。当有一个好的剧本作为基础时，陈凯歌的氛围营造和细节把握，是电影的加分项；当剧本单薄时，陈凯歌的表达欲就喧宾夺主了，时而会让角色说出不属于人物自身的话，而是导演的话。不是不可以，王家卫电影中每个角色的口吻大体一致，即流放、疏离、孤独和不安全感等属于现代人的特质。区别在于陈凯歌拍的大多是故事片，人物有性格，故事有起承转合，不似王家卫般的随性。在这种有一定规格的剧情片中，个人表达过大，又不能和角色达到自恰，是剧作上的失衡。

另外，陈凯歌偏好话剧风，无论是《荆轲刺秦王》、《风月》、还是《无极》，演员的表演和环境氛围的营造都趋向话剧。此法有利有弊，好莱坞早期电影由于电影这门艺术处于发展中阶段，技术有限，剧本构建和表现手法一定程度上是借用的话剧，尤甚者如比利.怀尔德。在这种技术有限下反而让创作者更聚焦于电影的故事本身，而不被过多的不必要因素影响，所以你现在回看好莱坞黄金时代的那些影片仍觉得饶有趣味，因为它更注重于一个故事的完成度，而这种完成度的构建，来源于话剧，如《满城风雨》、《育婴奇谭》、《彗星美人》、《欲望号街车》。昆汀承袭了这一点，昆汀的绝大多数作品都有话剧因素，《落水狗》仓库戏的崭露头角，等到了《八恶人》话剧因素更是成为整部电影最主要的表现形式。姜文是学戏剧的，《鬼子来了》、《让子弹飞》都有话剧基因，《一步之遥》走的更远，先锋派和荒诞戏剧的路子，大多数路人就都懵逼了。

以上提到的，对于话剧的借用，体现的是在戏剧张力的营造和戏剧性的设计上，陈凯歌注重的则是戏剧的表演形式。如同《哈姆雷特》中的“to be or not to be”，更多的是角色对个人内心世界的剖析或展露，是创作者借角色之口意图对观众述说的某种思想或思考。这种表演形式慎用。话剧是在舞台那一方寸之地的演出，观众只能通过演员的动作和台词来了解一个人的内心，不能有太多细微的表情、动作，因为过于细节的设计，坐得太远的观众就看不到了。所以大多数情况是像哈姆雷特一样，袒露心声，我们可以直接了解人物的所思所想，话剧的魅力在于台词，台词塑造人物，如老舍先生的《茶馆》。而电影，是影像的艺术，影像是用来让人观看，不是给人解释的。行为与动作使你最直观了解一个人的内心，留存解读空间，什么话都说破，便不好玩了。布列松、梅尔维尔都是擅长留白的高手。

《风月》中便有多段人物自白，大多是出现在张国荣饰演的忠良身上。述说着自己如何痛恨这个家庭，背负怎样的痛苦，或是我有多爱你等。这种台词宣泄在很多电影中也有，但得基于一定的情绪铺垫，建立在观众对人物感同身受的前提下，才有力道，在高潮临近前是常规，用多就滥了。好巧不巧，陈凯歌的表达欲和话剧台词形式一碰，如果没有先前说的好剧本作为支架，或是优秀演员作为台词的容器，整个段落易成为冗长的说教，陈导恨不得一股脑向观众解释，生怕观众听不懂。这个问题在《道士下山》中尤为失衡。

再者，话剧表演形式，对演员的要求极高，因为话剧的台词是艺术化的，超出生活的，你让一个人在现实生活中用莎士比亚戏剧的腔调说话，人家只会觉得怪，不会觉得美。这种美只能体现在文字上、舞台上。底子不扎实的人说起话剧腔来，给人更多的感觉是矫情。《风月》、《荆轲刺秦王》的演员阵容，无论是张国荣还是李雪健，都出色完成了任务，其气场和功底，使得人物与台词融洽，情节亦流畅自然。对于影片整体风格的塑造，起着不可缺少的点睛作用。而到了《无极》，演员班底是谢霆锋，张柏芝这样的偶像派，并不是说这些演员无实力，而是香港的表演训练和话剧的台词风格相距甚远，二者之间很难统一。故而那些原本便华而不实的台词从电影中人物的口中说出，更是显得浮夸、中二和矫揉造作。

当然，陈凯歌之所以能有今天的地位，可不是凭空而来。如我文章开头所言，这是一个长处和短板都很明显的导演。拿《风月》为例，陈导长处之一，在于氛围的营造，情绪的把握。这一点来源于陈凯歌本人对中华文化的深刻了解和独到见解以及文学素养打下的识人识物的底子。陈凯歌的很多电影，在环境基调上味道很足。《梅兰芳》前段新老两代关于京剧破与守的对垒，《妖猫传》中对于“大唐风流”这四字最具象化的呈现，《风月》里封建礼教下的压抑气息，皆是增添影片质感的妙笔。《风月》开场便是一道冷光对着一个低着头的小女孩，一个阴惨的画外音说着“鸦片”的好处，开局便阴森。“风月”片名二字是绿色，绿色是恐怖片中的惯用色调，旨在表现本片中，在鸦片的毒害和封建礼教的束缚下，人不像人，鬼不像鬼。杜可风的摄影，是实现陈凯歌想法的一大重要利器，所以我们可以看到庞家祠堂传接仪式上森然的压迫感、上海花街柳巷的艳媚、性爱场景的意乱情迷。陈凯歌的电影，在情绪，重氛围，场景营造上颇有一手，让你有明确的感知。就像一个好的潮州菜师傅，一口汤下去，就知道功夫在哪儿。

陈凯歌的另一大功夫，在细节。虽然在故事的大框架上，有时陈导的表达欲会占主导，但在细节处理上，陈导不含糊。《风月》里最可挖掘的，不是忠良也不是大小姐，是端午。端午在片中的转折，皆是陈导的精致所在。大小姐为了成为“女人”，把第一次给了端午，这场戏，拍得质朴，表现的虽是情欲，但你不会被影像所传达的内容激起一丝欲望，因为这场戏从内容上看，二人在此方面是明显的生瓜蛋子，过程是尴尬的，但也因为这种“不熟练的尴尬”，营造出了一种生活感，从生活感中点明了人物的最初性格及其后的转变，大小姐开场的单纯、端午的忠心与天真，皆是在这一场戏破的。

这之后，大小姐许身忠良，然而忠良背信而走，独去上海，大小姐经历这一番打击后，神情恍惚，得有端午喂药才成。有一段端午给大小姐喂药的戏，大小姐每日的口中只念叨忠良，端午怒而摔碗，置气而走，这是电影中端午第一次对大小姐有叛逆倾向。端午的变化在某一层面上，又与忠良的经历相叠。二人都是礼教压迫下继而反抗的奴仆，只是结果不同。端午在上海街头迷路后，被各种身着艳服的小姐招呼，开始不自在，但回到住处后，便强暴了大小姐。这时的端午光着上身，大小姐身着洋服，两者的服饰和所处的位置与在庞家大院是截然相反的。脱离庞家大院的压抑，来到欲望之都上海。在连番拒绝小姐们的诱惑后，端午想通了，正好对应了忠良所说的那句话“上海是男人的天下。”（虽然他不曾听忠良亲口提起，但环境对人是有诱导作用的）。所以在住处的情况是，端午光着上身，这是在袒露男性原始的欲望，是征服欲和占有欲；而大小姐穿的是洋服有别于大院里的绸缎，原先是正统、威严的，现如今是艳丽，诱惑的。她在端午眼里，不再是大小姐，只是个女人；这里也不是庞家大院，这是上海。这一行为，是欲望使然，也是反抗使然。忠良的斗争对象，是姐夫；端午的斗争对象，是大小姐。所以忠良毒了姐夫，端午上了大小姐，这是对他们所受压迫的反抗，而他们皆换来了一记巴掌。

影片末尾，端午梳起了和忠良一样的发型，忠良反而颓废了。端午的眼神不再天真，看到的只有狡诈。二人命运上的重叠，体现在导演对细节的铺垫和把握能力上。所以陈凯歌的那些中层次作品，往往也会有一两个出彩的人物或人物与人物相处的段落，人物单体是没有魅力的，人物与人物如何相互制约、影响，才是魅力所在，差异塑造个性。还有一个典型是《梅兰芳》中福芝芳与孟小冬关于“白开水干净”的对话，简洁有力，人物个体性格，彼此关系，暗流涌动的氛围，都立起来了。

近年来陈凯歌热衷于上综艺节目当导师，因在节目中所展现的精湛文采，对表演丝丝入扣的理解，对演员灵活的指导，故而圈粉无数。可见陈凯歌吃透了人物，但为何近年来的电影质量仍差强人意。结合上述的优点和不足，我们可以看到陈导在细节和局部的把握上可称一流，但他缺少对整部电影走向的把控，有佳句无佳章，影片最终呈现的效果，便散了点。本来他可以学张艺谋，用个人趣味在某些细节、转折处做些手脚，让观众暂时忽略剧情的单薄，但又克制不了表达欲，电影在观感上太实，剧本又华而不实，整部电影就萎了。从陈凯歌身上，我们可以看到编剧在一部电影中的重要性，这是现今中国电影界理应重点关注的问题，很长一段时间来，编剧对于电影的贡献，往往被忽略，急需更多的创作型人才。

说回陈凯歌，如果陈导能有一个好的剧本和克制一下表达欲，我相信他是能拿得出好作品的。有时反而觉得陈凯歌更适合当一个文人，写写诗，写写散文，文人的特质在于随心随性的表达，这恰好是陈导的个性。当文人的名望可能比不上导演，然而凭陈凯歌的文学功底，加以时日，不失为中国文坛一方巨匠。可惜，陈导还是在路上偶有偏差，过于“曲高和寡”，忘了电影本质是一门大众文化。唯有在综艺节目的授课中，才能让人意识到他的才华。